El pasado 7 de junio, llegando al final de la XXI Edición del Festival “La Huella de España”, en la Basílica Menor de San Francisco de Asís, la compañía teatral española de Pedro María Sánchez y la Camerata Romeu llevaron a escena el Auto Sacramental de Pedro Calderón de la Barca, con música de José Nebra, titulado “Amar y Ser Amado o La Divina Filotea”. Muy probablemente se trata de un estreno absoluto en Cuba. No se encuentra registrada su puesta en escena después que conocemos con suficiente fidelidad los títulos de las obras que se ponían en La Habana o en otras ciudades de nuestra Isla, o sea, desde fines del siglo XVIII. En La Habana, en el siglo XVII, ya existía un pequeño teatro, muy elemental y, hasta donde tenemos referencias, muy parecido a los “corrales” de la época, en Castilla y en otras regiones de España, que fueron escenarios y testigos de muchas de las obras imperecederas del Siglo de Oro de la literatura española.

Son escasas las noticias acerca de lo que se escenificaba en ese rinconcillo, no lejos de la Plaza de Armas, situado aproximadamente en donde se encuentran hoy la Calle Baratillo y el Callejón de Jústiz. Después de la construcción del Teatro Principal y de la aparición del Papel Periódico, en el siglo XVIII, nada se nos informa acerca de la subida a su escenario de esta obra. Además, la representación de “autos sacramentales” fue prohibida por Carlos III, en España y en los territorios ultramarinos, el 11 de junio de 1765, bajo la “justificación” de que constituían “una irreverencia religiosa”. Todo parece indicar que se trataba simplemente de evitar las representaciones de un género que continuaba entusiasmando al pueblo, pero que no se avenía con el gusto de los ilustrados del siglo XVIII.
Queda solo la posibilidad de que, antes de la fecha señalada o después del reinado de Fernando VII, haya sido escenificada nuestra obra, por aficionados, en el presbiterio o en otro local de alguno de nuestros templos, realidad frecuente en España con relación a los autos sacramentales. En todo caso, la versión que hemos visto en la Basílica, con la música de Nebra, sí es un estreno y ello es, en sí, una de las dimensiones de ese hecho, que he calificado como “acontecimiento cultural”. Pero hay más.

Si la memoria no me falla, no veíamos un auto sacramental en La Habana desde la década de los cincuenta. No eran piezas frecuentes en nuestros escenarios o locales religiosos, pero algunos vimos. El Teatro Universitario, en su época áurea, y algunas de las compañías teatrales españolas que nos visitaron en los años cuarenta y cincuenta, tenían en su repertorio autos sacramentales. Recuerdo de manera especial “El Gran Teatro del Mundo”, también de Calderón de la Barca (y casi seguramente la obra maestra del género), que vi en más de una ocasión por aquellos años. Aunque los detalles se me desvanecen, me parece poder evocar una memorable puesta en escena en uno de los patios interiores del Colegio de Belén, en Marianao; otra, en el Teatro Auditórium (hoy sala de conciertos Amadeo Roldán) y otra, la última en mis remembranzas desvanecidas, en el Anfiteatro de la Avenida del Puerto.

¿QUÉ ES UN AUTO SACRAMENTAL?

Se trata de un género de representación teatral, cuyo desarrollo es típicamente español. Destinada a celebrar la Solemnidad del Corpus Christi, fiesta centrada, como el Jueves Santo, en el misterio de la Eucaristía. Esta solemnidad litúrgica empezó por ser una celebración diocesana en Lieja, Bélgica, instituida en 1246 por el obispo Roberto Thoreto. Fue celebrada, por primera vez, al año siguiente, por los Canónigos de San Martín, en esa ciudad y diócesis. Muy poco tiempo después, el Papa Urbano IV la extendió a toda la Iglesia por la Bula Transiturus, de 8 de septiembre de 1264. El “oficio”, o sea, los textos oracionales propios de la misma, fueron escritos por santo Tomás de Aquino. En ellos expresa con suma fidelidad los contenidos de la Fe católica con relación a la Eucaristía. En España, la Solemnidad del Corpus Christi se celebró, por primera vez, en 1319, en Barcelona, de donde pasó casi inmediatamente a Vich y Valencia, a todo el Reino de Aragón y de ahí a Castilla.

Los autos sacramentales, tal y como los identificamos en la historia de la literatura universal, constituyen un aporte español a la cultura y a la difusión de la fe católica y, especialmente, de la devoción a la Eucaristía. Se pueden señalar antecedentes teatrales a los “autos”, provenientes hasta de la cultura clásica, no cristiana, pero su identidad es española o, quizás mejor, castellana y medieval. Por otra parte, tengamos presente que, en la Edad Media, en el ámbito de la Cristiandad, no existía la imprenta y la mayor parte de la población no sabía leer. La formación religiosa, como una buena parte de la “cultura”, dependía de la vista y del oído. De ahí la importancia de las representaciones teatrales, de la música con texto y de las artes plásticas, para ilustrar la fe.

Además, no confundamos los “autos sacramentales” con otros géneros teatrales en los cuales hay una acción dramática: comedias, dramas y tragedias que pueden asumir argumentos religiosos. Ellos constituyen una gama muy amplia de “teatro religioso”, que se prolonga hasta nuestros días bajo diversas formas: teatro hablado en prosa o en verso, ópera, oratorios dramáticos, etcétera. En la Edad Media, en toda Europa, proliferaron obras de este género agrupadas hoy, casi siempre, bajo el nombre de “misterios”. Pensemos, para citar ejemplos más contemporáneos, en obras como El Juglar de Nuestra Señora, de Jules Massenet, el oratorio dramático Juana de Arco en la Hoguera (música de Honegger) o El anuncio hecho a María, de Paul Claudel; o en Diálogo de Carmelitas, de George Bernanos, que primero fue novela (de Gertrude Von le Fort) y, luego, guión cinematográfico que se llevó también a las tablas, como drama histórico y como ópera, exquisita, con música de Francis Poulenc. Todos estos géneros son “teatro religioso”, pero no autos sacramentales. Sin embargo, reconozco que las fronteras, históricamente, se difuminan, a partir del momento en que se imbrican los datos de la Fe en la Eucaristía u otros contenidos dogmáticos, con alabanzas a la Virgen María y con las vidas de santos.

Simplificando, se puede afirmar que los autos sacramentales, en principio, carecen de una acción dramática propiamente humana, a partir de personajes “humanos” y de conflictos humanos, cotidianos o no, éticamente recomendables o no. En los “autos” –como sucede en algunas obras no religiosas del teatro contemporáneo– los conceptos filosóficos y teológicos se personalizan simbólicamente, por el camino de los “arquetipos” o “paradigmas” y de las alegorías. ¡Pura Teología y Filosofía en verso, y en verso magnífico; así son!

No deja de sorprendernos que personas de cultura muy elemental hayan podido seguir, con interés, las especulaciones filosóficas y teológicas de alto vuelo que contienen casi todos los autos sacramentales. Quizás la explicación se encuentre en la “atmósfera” que se respiraba, la propia de la España de la conquista, la colonización y la evangelización; de la Reforma Católica de los siglos XVI y XVII (mal llamada Contrarreforma); la España del Renacimiento humanista, del Barroco y del misticismo y, lamentablemente, la España de la Inquisición y de los “autos de fe”, que también convocaban a todos los estratos sociales de la población.

Las representaciones de los autos sacramentales tenían lugar, después de la celebración litúrgica (Santa Misa y Procesión Solemne), en escenarios levantados en plazas públicas, o frente o hasta dentro del templo, o en los “corrales”. Asistía el público más diverso que pudiéramos imaginar, desde los reyes y los más encumbrados miembros de la Corte, hasta los hombres y mujeres más sencillos del pueblo español. Todos profesaban la misma Fe y se inflamaban fácilmente con el fervor religioso compartido. Llegaron a ser tan populares, que muy pronto su “argumento” se extendió a otros temas religiosos: diversos contenidos de la Fe católica, la identidad y el papel de la Virgen María en la historia de la salvación, vidas de santos, etcétera.

Casi todos los autores del Siglo de Oro de nuestra literatura escribieron autos sacramentales, de esos que identificamos como tales stricto sensu: Lope de Vega, Juan del Encina, Gil Vicente, José de Valdivieso, etcétera. Pero, sin discusión, los más notables fueron los escritos por don Pedro Calderón de la Barca. Se inspiró, como era la norma en este género al que él dio su identidad definitiva, en textos bíblicos y en verdades y “misterios” de la Fe católica.

DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Dramaturgo español (1600-1681) que nació y falleció en Madrid. Procedía de una familia de hidalgos. Estudió Humanidades y Teología en el Colegio de la Compañía de Jesús, de la Corte. Completó su cultura escolástico-jurídica en las universidades de Alcalá y Salamanca. Fue militar y, como tal, participó en las guerras de Italia, Flandes y Cataluña. Su vida juvenil y la primera etapa de su vida adulta fueron una carrera de desengaños, oquedad, intemperie y hastío de las glorias humanas. La atracción de lo divino, que nunca le faltó, se fue progresivamente incrementando y a los 50 años recibió la Ordenación Sacerdotal. Fue, hasta su muerte, un sacerdote ejemplar.

¿Y QUIÉN FUE DON JOSÉ NEBRA?

No sé mucho acerca de él. Al parecer, nació en Madrid, en 1702, y murió en esta misma ciudad en 1768. Fue organista del Convento de las Descalzas Reales y formó parte de la Real Capilla. Su obra musical se inscribe en lo mejor del barroco español de la época. Entre sus partituras religiosas se citan su Misa de Requiem por la muerte de la Reina (la esposa de Fernando VI) y su motete Circumdederunt me dolores mortis (Me rodearon dolores de muerte). La música que hemos escuchado como música incidental para “La Divina Filotea”, es sumamente hermosa. En ella se entrelazan las tonalidades galantes propias del barroco, los ecos de la música popular española y –¡cómo no!– el sostén explícito de los textos religiosos, con el estilo propio de la música vocal barroca.

SÁBADO 7 DE JUNIO

Podríamos resumir el “argumento” de La Divina Filotea como la presentación de la lucha del alma que ama a Dios (Filotea, nombre de raíces griegas que significa “amiga de Dios”) y desea mantenerse fiel a Él, a pesar de las presiones de los enemigos de ese camino de perfección: el Demonio, el Mundo, la Lascivia, el Ateismo, la Gentilidad, el Hebraísmo y la Apostasía. En el ámbito de los “enemigos”, se encuentra también el Entendimiento, no como un enemigo en sí, sino como una entidad ambigua, que puede ayudar al desarrollo espiritual si no pretendiere en ocasiones sustituir a la Fe; se constituye en obstáculo si tuviere esas pretensiones. Filotea habita en el castillo, representado esta vez por un andamio con varios niveles, con las amigas que la defienden de los enemigos y la ayudan en su crecimiento espiritual: las Tres Virtudes Teologales, o sea, la Fe, la Esperanza y la Caridad (Amor). También habitan los Cinco Sentidos –vista, oído, olfato, gusto y tacto– que, si se desordenasen a causa de las incitaciones de los enemigos, serían enemigos también ellos, pero en nuestra obra están articulados por el gobierno de Filotea y de las Virtudes Teologales y, por consiguiente, constituyen también una defensa para Filotea.

En el nivel más alto del castillo, en la torre, habita el Príncipe de la Luz, Jesucristo, de Quien todo depende para la existencia y el bien espiritual de Filotea, así como de las virtudes teologales y de los sentidos bien ordenados. Es en este ámbito, en el de Jesucristo, en el que a mi entender, está la mayor objeción –y la única de peso– a esta puesta en escena. La “presencia” no habla directamente. Lo hace por medio de la grabación de una voz femenina. En la primera parte, la presencia, evoca a Jesús bajo la imagen –me parece– del Pastor; luego, crucificado, con una evidente alusión al cuadro de Jesucristo crucificado de Velázquez, una de las imágenes más difundidas de este paso de la existencia terrenal de Jesús. Es la que prefiero, al punto de que una copia de dicha imagen preside mi cuarto personal. Esta pintura de Velázquez –como toda su estética– se inscribe en el mismo clima intelectual y espiritual de Calderón.

Sin embargo, en esta puesta en escena, la corporeidad de Jesús no parece totalmente masculina, sino un tanto ambigua. Lo cual, unido a la voz femenina de la grabación, no debe ser otra cosa que una concesión, de pésimo gusto, a algunas corrientes actuales de pensamiento poco serio que traicionan o contradicen el mismo texto que se está representando. O sea, están en las antípodas del pensamiento teológico-bíblico de Calderón, el de la Iglesia Católica y el de todas las iglesias cristianas, acerca de la Encarnación del Verbo, el Hijo de Dios, verdadero Dios y hombre verdadero, con una identidad humana claramente masculina, Jesús de Nazaret.

Algunos amigos conocedores del lenguaje del teatro, presentes en la representación, me comentaron, al final de la misma, que habían encontrado demasiado estática esta puesta en escena. Es cierto que fue estática, pero –a mi entender– no demasiado. Así suelen ser las escenificaciones de los autos sacramentales clásicos, con sus personajes que son, casi todos, “personalizaciones” de paradigmas simbólicos, no de hombres y mujeres cotidianos y reales. Las representaciones que he visto de autos sacramentales han tenido un carácter análogo, con muy escasa movilidad. Cercanas, en este aspecto, al oratorio dramático (como “Juana de Arco en la Hoguera”), no a los otros géneros teatrales. Las obras de teatro de tema religioso –que no son autos sacramentales, sino dramas, tragedias, comedias u óperas–, asumen para su escenificación toda la movilidad requerida por el género.

EPÍLOGO

Para sorpresa mía, y muy agradable por cierto, la sala de conciertos de la Basílica estuvo llena hasta los topes, tanto en el día del estreno –en el que yo estuve presente–, como en la segunda y en la tercera representación. No pensé que un auto sacramental de Calderón de la Barca, a estas alturas de nuestra historia cultural, despertase tanto interés. No se estudian los autos sacramentales en los planes de estudio de la enseñanza preuniversitaria, como sí se incluían en los programas de enseñanza media que cursé en mi adolescencia. Hoy solo están incluidos en los estudios universitarios de Literatura Española. El cubano medio tampoco recibe hoy una formación religioso-teológica a la altura necesaria para una comprensión adecuada de “La Divina Filotea” o de cualquier otro auto sacramental. Mi asombro llegó al colmo cuando, al final de tan difícil obra –en la que no hay intriga dramática y sí hay mucho de conocimiento y reflexión teológica–, el público, de pie, aplaudió durante muchos minutos. Más de los usuales; ¿qué se aplaudía con tanto entusiasmo? ¿El contenido de la obra, la música, o la puesta en escena? ¿Qué lecturas tiene todo esto? Se me ocurren varias, pero ellas pertenecerían a otra apostilla posterior.

Monseñor Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal
12 de Junio de 2008