El Maestro Fernando Alonso visita a diario la Escuela Nacional de Ballet. Es el primero en entrar a los salones e incluso espera a veces por los estudiantes retrasados en los cambios

de clases. “El profesor tiene que dar el ejemplo”, dice a menudo. Cumplió 94 años el pasado mes de diciembre y como los hombres brillantes, no deja de subrayar que le falta mucho por aprender. “Todo me interesa –añade–, el arte, la ciencia y la naturaleza”.

En 1950 ambos fundaron en La Habana la Academia “Alicia Alonso”. En ese momento comenzó la verdadera consagración de Fernando Alonso al magisterio y la génesis de una nueva escuela de ballet en el mundo.

Maestro, ¿qué significó para usted la experiencia como pedagogo en la Academia para la elaboración de la metodología cubana?

Mientras les daba clases a las alumnas, fui aprendiendo. Ellas me enseñaron a mí. Yo conocía los pasos y la técnica; pero analizaba la manera en que el gesto se pulía, se perfeccionaba en el cuerpo de las niñas. Intenté que surgieran buenas bailarinas con sus propias individualidades, sin establecer moldes preconcebidos. Lamenté la ausencia de muchachos. Sin embargo, trabajamos con algunos muy buenos que se iniciaron en este arte a mayor edad como Joaquín Banegas. Sentía un gran placer en este proceso formativo, era como esculpir una obra con vida; una obra que luego se movía y transmitía toda la belleza del arte. Cuando Miguel Ángel terminó el David dijo que la magnífica pieza se encontraba en la roca y él sólo la había develado quitándole a la piedra lo que le sobraba. Es una escultura con espíritu, pero sin movimiento. El bailarín es como el mármol, hay que moldearlo hasta conseguir un David , pero en movimiento.

El plan de estudios en la Academia incluía las asignaturas de Pantomima, Danzas de Carácter, Solfeo e Historia del Baile, entre otras. ¿Por qué decidió incluir esas disciplinas?

¿Cuáles son las mayores influencias de la escuela cubana de ballet?

Considero que hemos tomado elementos de todas, porque ciertas características se mezclan. La italiana se definía, entre otras cosas, por la rapidez de los pies; pero la francesa entrena igualmente esta habilidad de los entrechats . Las mujeres de la escuela francesa se definen por su elegancia y sensualidad, y eso lo incorporamos nosotros en la danza femenina. En 1957 Alicia y yo fuimos a Rusia. Ella causó gran impacto en este país por su modo de moverse. Allí me pidieron una clase magistral a puertas abiertas y yo acepté ofrecerla. Cuando entré al salón, ¡oye!, estaban todos los grandes maestros sentados con sus libretas de notas. Se me pusieron los pies fríos; pero les mostré cómo concebíamos las clases. Según me dijeron, les pareció muy interesante e incluso me solicitaron impartir otra. El viaje lo aprovechamos, como siempre hacíamos, para recoger particularidades de las demás escuelas , porque había muy buenas parejas de Francia e Inglaterra. Alicia representaba entonces a la escuela americana .

Las mayores influencias de la escuela inglesa se basan en nuestra relación con Anton Dolin y Antony Tudor. Los Ballets Rusos de Sergio de Diaghilev, que revolucionaron el arte danzario en el siglo XX , nos transmitieron sus influjos

en la técnica y la creación coreográfica. Esto se produjo gracias a la experiencia de mi hermano Alberto en los Ballets Rusos de Montecarlo, herederos del legado de Diaghilev. De los americanos admirábamos el atletismo masculino. Las comedias musicales de Broadway también nos dejaron su huella en ciertas formas de expresión, y además, en Estados Unidos fuimos testigos del quehacer de George Balanchine, Agnes de Mille, Federick Ashton y el propio Antony Tudor, entre tantos otros, por crear allí nuevos estilos del ballet.

¿Por qué los bailarines cubanos, según afirman algunos especialistas, demuestran una gran facilidad por incorporar estilos nuevos y adaptarse a ellos?

Esto está dado por la manera en que los profesores impartimos las clases. La escuela cubana es muy abierta. No lo son así la francesa , la rusa y la danesa , que son más herméticas. Tratamos de mantenernos en contacto con las corrientes contemporáneas e innovadoras, y nos interesamos por estudiar los diversos estilos.

¿Cómo ha sido su relación con sus estudiantes?

He sido muy paternal con ellos. El profesor tiene que ver al alumno como una prolongación suya. Es necesario transmitirle lo que uno sabe para establecer una continuidad en el método de enseñanza. Es esa la razón por la cual encaucé a mis alumnas hacia el magisterio siendo muy jóvenes aún. Esta experiencia las convirtió en mejores intérpretes y con el transcurso de los años, llegaron a ser excelentes maestras; incluso hoy me sorprende que impartan clases sin distinción a varones y a hembras. Desde un principio, les dije que llegarían a encontrar su método, tal como me había sucedido.

Me ha causado una gran complacencia instruir con la mayor profundidad posible a los bailarines. Cuando salíamos de gira, me preocupaba por organizar visitas a los museos y los sitios de interés histórico o cultural para desarrollar la sensibilidad en ellos. En cierta ocasión, mientras visitábamos San Petersburgo con el Ballet de Camagüey, planifiqué un horario para que fuésemos al Museo del Ermitage y fue una jornada inolvidable. No podíamos irnos de la ciudad sin ver una de las más célebres galerías de arte del planeta. Cuando fuimos a Grecia, tampoco desaprovechamos la oportunidad de conocer las ruinas del Partenón, ni en China, la Ciudad Perdida. Hace poco me visitó una ex bailarina de Camagüey, Angélica, y estuvo recordándome estas visitas que hacíamos. Yo considero que esa es la labor esencial de un maestro: enseñar, orientar y cultivar.

¿Cómo logró la homogeneidad del cuerpo de baile que ha hecho famoso al Ballet Nacional de Cuba (BNC) desde los primeros años de su fundación?

Con mucha disciplina y mucho orden. Fue esencial promulgar la conciencia de que no hay papeles más o menos importantes en una obra. Pero era difícil lograr una óptima calidad, porque trabajábamos con todos los que se acercaban al ballet. No podíamos seleccionar demasiado, pues entonces era inusual el interés que abunda hoy en día hacia la danza. Sin embargo, ellos entendieron el rigor y se consagraron con abnegación a esta carrera. Por eso el cuerpo de baile del BNC se ganó el Grand Prix de la Ville de París. Fue un premio a su empeño, a su coordinación y la ejecución impecable de Giselle .

¿Cuáles fueron los principales aportes profesionales que le brindaron los años de trabajo en Camagüey?

La experiencia me hizo sentirme como el ave fénix resurgiendo de sus cenizas. Al salir del BNC en 1975 y dejar lo que había creado con semejante fervor, me sentí muy mal. Pero no podía seguir en La Habana porque la separación de Alicia y mía se había convertido en un rompimiento nacional. Ya teníamos demasiadas discordias, por tanto era mejor desligarnos profesionalmente. Sin embargo, mi fidelidad a esta carrera no se había agotado. En Camagüey me entregué con inmenso placer a la labor de reconstruir la compañía de ballet. Allí formé excelentes bailarines. Se trabajaba duro y a veces en condiciones muy difíciles. Cuando llegué no teníamos sede oficial, apenas disponíamos de un tabloncillo, y con trabajo y buenos resultados logramos autoabastecernos como nadie se imaginó: conseguimos disfrutar de una institución hermosa y confortable que cumplía con nuestras necesidades, dos grandes salones, talleres para decorados de escenografía, vestuario y zapatillas. Realizamos giras internacionales con muy buenas críticas y programábamos hasta ocho funciones mensuales para un público muy entusiasta en esa ciudad.

¿Cómo se desenvolvió usted dentro del movimiento cultural de esa provincia a su llegada y con el paso de los años?

Establecí muy buenas relaciones en la provincia. Todos nos ayudaron mucho, en particular la prensa y la dirección del Partido. Gracias a eso alcanzamos una independencia económica y artística el Ballet de Camagüey. Alrededor nuestro se movió parte de la intelectualidad local, artistas  de la plástica y fotógrafos que graficaron la actividad danzaría. La televisión provincial fue parte de nuestra promoción y desempeñó un papel imprescindible para incrementar el interés del público por la programación balletística. El acompañamiento de orquesta, para mí, ha sido fundamental, y debo destacar la ayuda que me brindó en diferentes oportunidades Jorge Luis Betancourt, director de la Orquesta Sinfónica de Camagüey.  Estoy muy agradecido del apoyo y comprensión que  demostraron.

A partir de su propia experiencia, ¿considera importante la vinculación del profesor de ballet con las más variadas corrientes artísticas? ¿Por qué?

¡Hombre, claro! En el ballet están implicadas casi todas las manifestaciones del arte, por tanto, para transmitirlo se requiere de personas bien insertadas en la cultura. Yo tuve una magnífica relación con Alejo Carpentier. Él estaba en la Embajada de Cuba en París cuando ganamos el Gran Premio. Recuerdo que nos íbamos a comer por las noches al barrio chino e italiano. Nos dábamos tremendas “palizas ” de comida mientras conversábamos. Aprendimos mucho con Carpentier. Era un diccionario de arte. A Lilia Esteban, su esposa, la conocía desde la niñez, pues vivíamos muy cerca. Cuando ella y su hermana pasaban por delante de la casa me celebraban por mi cabello, que en aquellos años era muy largo. Eran muy cariñosas. En París, Alicia y yo tuvimos la suerte de ser invitados al cumpleaños 80 de Picasso, quien nos sorprendió bailando una sevillana. Ese año seguimos hacia la India y asistimos al centenario del nacimiento del poeta Rabindranath Tagore.

Mi madre era pianista y la música siempre estuvo presente en nuestro hogar. Me hice muy amigo de dos de los directores de orquesta que tenían en el Ballet Theatre, Ben Steinberg y Max Goberman. Cuando vine a La Habana creció la amistad con Enrique González Mántici, Manuel Duchesne Cuzán y José Ramón Urbay. Mi hermano Alberto y yo en una etapa de investigaciones, hicimos análisis musicales con la guía de nuestro amigo Harold Gramatges. Podría mencionar a muchos otros escritores y artistas que me han aportado sus conocimientos y experiencia, pero sería interminable.  La relación con los intelectuales me ha ayudado a lo largo de toda mi vida a entender y enriquecer mi trabajo formativo y creador.

¿Desearía que al referirse a usted en el marco de la historia del ballet se tomase más en cuenta su carrera como bailarín?

Con el Ballet Theatre actué en Elena de Troya , obra en la cual daba vida a un faunito que hostigaba a varias ninfas. Mientras esto ocurría en Londres, el gran bailarín francés Serge Lifar estaba haciendo La siesta de un fauno , obra muy controvertida en la época. A los ingleses, por su particular sentido del humor, les resultó muy simpática esta coincidencia y la manera en que yo representaba mi papel. Recuerdo con agrado los efusivos aplausos que recibí durante aquellos días.

Tengo un repertorio de más de sesenta ballets que realicé en Pro-Arte Musical, el Mordkin Ballet, el American Ballet Caravan, el Ballet Theatre, el Ballet “Alicia Alonso” y el Ballet Ruso, del Coronel de Basil. Del conocido coreógrafo Mijaíl Fokine, bailé Las sílfides y Petrouchka . Esta última obra era muy fuerte y demandaba una tremenda fuerza muscular. De Fokine además hice, en Estados Unidos, Bluebeard ( Barba azul ), donde compartimos la escena mi hermano Alberto y yo, como los amantes españoles de la reina.

Del mismo modo, bailé Gala Performance , Jardín de lilas y Pillar of Fire, de Antony Tudor. Este célebre coreógrafo inglés se caracterizaba por el intenso dramatismo de sus obras y recurría a menudo a la cultura griega. Interpreté Aleko y Capricho español de Leonide Massine.

Uno de los momentos más inolvidables de mi vida fue cuando presencié el montaje de Tema y variaciones , de Balanchine, para Alicia y Youskevitch. Tengo el gusto de haber formado parte del elenco, como uno de las cuatro solistas que lo ejecutó por primera vez. El ballet tiene fragmentos de gran virtuosismo técnico, por eso exige un gran estudio y esfuerzo por parte de los ensayadores e intérpretes cuando se repone. A Balanchine le gustaba probar la calidad de los bailarines. Era muy ingenioso y exigente.

Tampoco dejé de participar en clásicos como Giselle , Princesa Aurora ( La bella durmiente ) y el pas de trois de El lago de los cisnes , con Anton Dolin y Alicia Markova. Estrené Forma , ballet inspirado en una obra del escritor Lezama Lima, junto a Alicia Alonso y Eduardo Pareda, campeón nacional de levantamiento de pesa. Él, al igual que muchos de los primeros bailarines de Pro-Arte provenía del deporte.

Nosotros vivimos una época trascendental en el desarrollo del ballet. Después de la guerra mundial muchos artistas habían abandonado Rusia para establecerse en París y de allí emigrar al resto de Europa o América. En Estados Unidos había muchísimos maestros y coreógrafos. Allí tuve la oportunidad no sólo de trabajar con los grandes y reconocidos, sino con los nuevos que surgían.

Según las clases y los ensayos que observa a menudo en la ENB , ¿cómo cree que ha evolucionado la enseñanza del ballet en nuestro país?

Ha ido desarrollándose y se ha institucionalizado. Sin embargo, temo por la estabilidad de lo que hemos logrado. Me preocupa que los maestros se vayan a otros países, adquieran nuevos conocimientos y al regresar los inserten dentro de la metodología cubana. Considero además que es muy significativo para los profesores jóvenes, la práctica escénica. Es casi imposible transmitir ciertas sensaciones sólo por teoría y menos por mimesis. Al usar los videos, medio tan recurrente, se debe vigilar muy bien los estilos y ser muy cuidadoso. Nos hemos distinguido por este interés en el significado de cada inclinación, gesto, o posición determinada, y no debemos abandonarlo. En el ballet hasta el más mínimo detalle responde a una motivación específica del creador.

¿La calidad del giro en los bailarines cubanos fue un objetivo suyo desde la etapa fundacional?

Mira, hace poco en medio de una conversación, Chery , (1) me recordó que en mis clases, desde la Academia , a menudo ponía variaciones en las cuales utilizaba disímiles formas de giro. Luego descubrimos un instrumento que nos ha servido para ayudar a tener mejor sensación en los giros. Con el tiempo, la práctica constante de este virtuosismo técnico y el deseo de hacer siempre más pirouettes , (2) se convirtió en una característica de los cubanos. Una vez alguien me preguntó si prefería cantidad o calidad y, con una cara muy seria, le respondí: “Yo prefiero calidad; pero si la calidad viene con la cantidad, mejor todavía”.

¿Qué factores internos o externos, considera usted que pueden estar influyendo en la repercusión internacional del bailarín cubano?

Influye mucho el hecho de que los varones en Cuba se entreguen desde edades tempranas al estudio del ballet. Esto es muy raro de encontrar en otros países debido a ciertas concepciones erróneas respecto a la participación de los hombres en la danza clásica. Además, somos un pueblo con grandes capacidades musicales y danzarias. Tenemos un agudo sentido del ritmo y gran fortaleza física. Hay otras condiciones más allá del arte que han influido en la repercusión de la figura masculina, pero sin dudas, en la actualidad hay muy buenos representantes cubanos de ambos géneros en las más prestigiosas compañías.

¿Cómo ha evolucionado el Maestro Fernando desde 1950 en que fundó la Academia hasta nuestros días ?

Poniéndome viejo y recibiendo muchos golpes. Pero me entregué al sueño de lograr un magnífico ballet y por tanto me complace ser reconocido por esta obra a la cual he consagrado mi vida. Resulta conmovedor para mí recibir las manifestaciones de afecto de los profesores, los bailarines y los estudiantes de la Escuela. No hay mayor júbilo que el de palpar los buenos resultados del BNC y que este continúe siendo, a través de los jóvenes, la prolongación de nuestra enseñanza. Espero que me trascienda por muchos años con mayores logros.

Notas