Quizás el viejo recordaba en aquel amanecer de Ketchum, toda la emoción y la impaciencia que lo desbordaba, en las remotas madrugadas, en que, de la mano de su padre, iniciaba sus primeras experiencias de caza. Seguramente pensó en esto Hemingway mientras cargaba el arma, con la mecánica destreza de un profesional bien entrenado. De otra naturaleza bien distinta era la impaciencia que ahora, en su última partida de caza, lo embargaba. Emboscado en los pensamientos de una razón perturbada, estuvo acechando

su presa, en la difusa claridad del alba tardía de aquel domingo de verano. Mary Welsh dijo al New York Post que escuchó el estampido a las 7:30 a.m. Fue en ese instante en que el avezado cazador Ernest Hemingway cobró la pieza más importante de su carrera. Había dado muerte, por su propia mano, al Dios de Bronce de la Literatura Norteamericana.

En alguna ocasión se dijo, que el llano razonar de Ortega y Gasset y la sencillez, aparente de la narrativa hemingwayana, habían inducido a error a una extensa cohorte de pensadores y novelistas que confundieron la pobreza de talento que crónicamente padecían con la lúcida parquedad del pensamiento del primero y la economía, magistral, de recursos narrativos del segundo.

En lo que a Hemingway respecta, muy poco hizo por forjar una visión mística del escritor y su arte. Su obra personal no fue nunca presentada por él como realización de elegidos. De su entrevista con George Plimpton surgen algunas confesiones en torno a lo que constituye el arsenal imprescindible del escritor. Así, cuando el periodista indaga en qué medida el periodismo constituyó un buen adiestramiento para su formación como escritor, Hemingway afirma: “En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración afirmativa sencilla. Esto es útil para cualquiera”.

Más adelante diría: “Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo podrá aprovechar lo observado”. Luego, refiriéndose a su experiencia en la concepción de El Viejo y el Mar precisa: “Esta vez tuve una suerte increíble y pude comunicar la experiencia completamente y lograr que fuera una que nadie había comunicado antes. La suerte fue que tuve un buen hombre y un buen muchacho, y los escritores han olvidado que tales cosas existen todavía”.

Concisión, una vida atenta a lo que en torno acontece y el hallazgo afortunado de un par de personajes que proporcionen una buena historia, parecen bastar a Hemingway para ejercer su solitario oficio de escritor, adscrito, por demás, al realismo.

La perspectiva realista no siempre ha sido considerada una virtud literaria. Para alguna crítica bastante ortodoxa, y en ocasiones mayoritaria, tiene el realismo más de manquedad que de cualidad en la narrativa.

Con frecuencia se ha considerado que la adhesión al realismo pretende, sobre todo, suplir carencias de creatividad y elevar a rango de arte lo que en rigor es una incapacidad crónica para fabular. Se establece así la contraposición del mito y el realismo en la novela, y en los primeros años setenta pareció ciencia constituida esta afirmación de Charles Brossard: “La ficción auténtica y original es visión, y los escritores de ficción son visionarios. Es mito y magia, y sus escritores magos, hacedores de mitos y mitologistas”.

Desde esta perspectiva, los creadores de ficción pura devendrían artistas elegidos por los dioses, reduciendo al escritor realista a la muy humilde y terrenal condición de laborioso artesano de las letras, o a lo que resultaría aún de inferior linaje: el periodista.

La prevención en torno al valor literario del realismo no resulta en modo alguno novedosa, y en su momento involucró a Dickens y a Balzac, a quienes su marcado interés en el realismo social les valió a lo largo de su carrera la exclusión de los círculos literarios de la época.

De hecho, Balzac nunca fue incorporado a la Academia Francesa, y el conjunto de su obra se consideró, quizás, mas cercano a la disección sociológica que a la creación artística. No debe extrañar, pues, que Nathan Asch, al leer la primera versión de The Sun Also Rises, advirtiera a Hemingway que su obra, más que una novela, constituía un libro de viajes.

Años más tarde, la percepción de que El Viejo y el Mar constituía un libro de pesca, resultó una de las muchas lecturas que sugirió a la crítica el relato de Hemingway. Parece evidente que prevaleció aquí el concepto de que la cercanía a la ficción pura es la medida exacta del arte.

En pos de la noticia de un crimen múltiple salió, sin embargo, a inicio de los años sesenta, hacia Holcomb, Kansas, el novelista Truman Capote, para regresar tras cinco años de indagación acuciosa con el borrador de A Sangre Fría, y la convicción de que había consumado el hallazgo de la novela de no-ficción. Otra era la visión que del asunto tenía entonces Tom Wolfe, para quien la obra de Capote era un excelente reportaje, forjado en los cánones de lo que por entonces comenzaba a llamarse Nuevo Periodismo y que incorporaba recursos y técnicas que se habían originado en la novela para conseguir una auténtica literatura periodística que, plena de fuerza narrativa y audacia formal, no dudó en asimilar hasta el monólogo interior, en busca, no ya de la noticia, sino de las emociones que en los protagonistas desencadenaban los hechos.

Novela sin ficción o periodismo literario; la resultante fue un producto que impacta al lector y lo envuelve, aún muchos años después de que la noticia abandonara para siempre los teletipos y titulares de prensa. Lo que hay de perdurable en aquellas obras es lo que en ellas hay de arte genuino, sustentado en una aprehensión de la realidad que sólo el mucho oficio, el talento y hasta la genialidad pudieron conseguir, con el empleo de todas las técnicas posibles de la narrativa.

Parece evidente ya que el realismo no es sólo, y ni siquiera esencialmente, cercanía a la estricta realidad, puro distanciamiento del mito, sino que es, ante todo, dominio de técnicas, excelencia en su manejo, y es aquí donde Hemingway emerge como figura imprescindible, acaso cimera de la pujante narrativa norteamericana.

Tom Wolfe, precursor del denominado Nuevo Periodismo, apunta en un ensayo insoslayable que la literatura, a la hora de crear atmósferas, tendría siempre la ventaja, sobre otras artes (incluido el cine), de contar en sus descripciones, con la complicidad que reside en las experiencias previas del lector, y bastará, por consiguiente, sugerir una situación vivida por un protagonista, para que el lector complete, desde su conocimiento personal, toda la riqueza y profundidad emocional inherentes a esa situación particular.

no debiéramos también a ella Los asesinos o Un lugar limpio y bien iluminado. Bajo la apariencia de una prosa descuidada y como desprovista de lirismo, que describe sucintamente los hechos en la octava parte visible del témpano, alienta, en los siete octavos ocultos bajo la superficie, y en una relación de empatía con la sensibilidad del lector, la magia trascendente del arte mayor.

La técnica del diálogo es otro de los recursos que Hemingway incorpora, con indudable maestría, en su narrativa, y con ello no sólo consigue impregnar de realismo las escenas que construye, sino que logra fijar en la mente del lector a sus personajes de manera que éste cree tener de ellos una descripción detallada, cuando apenas ha dedicado un par de frases (a veces ninguna) a hacerlo. El resto de esa impresión ha sido forjado a través del diálogo, con el que logra, incluso no pocas veces, la progresión dramática del relato y, por descontado, todo el perfil sicológico de sus personajes. Son los diálogos, justamente, los que separan, radicalmente, a The Sun Also Rises del libro de viajes, y los que acercan, de paso, al lector, todo el mundo emocional de una generación que, marcada por la Primera Guerra Mundial, no acierta a encontrar en los años de la Post-Guerra, un sitio apenas limpio y bien iluminado.

Mucho se ha hablado del código moral hemingwayano. Algún crítico certero acuñó el término “gracia bajo presión”, para describir la ética de sus personajes, comparándola con el ritual de la corrida de toros, en el que el matador no sólo enfrenta la muerte, sino que está obligado a hacerlo con garbo, inmóvil en su sitio, frente al peligro cercano de la cornamenta que lo acecha y que habrá de apartar, con sólo un giro, elegante por demás del capote. Siempre que se piensa en esa interpretación tan difundida, sobreviene, quizás por divergencia, el recuerdo de unos versos de Eliseo Diego que aconsejan: “Inclínate hijo / como caña al viento / pero cuida siempre / el dibujo de la curva, porque al fin de cuentas / todo es arte”. En la ética de Hemingway, sus personajes están ligados en conducta, a la gracia, al cuidado del arte, la elegancia del gesto vital, como recomienda Diego, pero a los personajes de Hemingway, sin embargo, les está vedada la flexibilidad para inclinarse ante el viento. Permanecerán erguidos frente a su destino, siempre adverso, y es esa rigidez de árbol recio, vertical, frente a la tempestad lo que fatalmente los destruye. “El mundo los quiebra a todos. Aquellos a quienes no quiebra, los mata. Mata a los mejores y los más nobles, y a los más valientes, imparcialmente. Si uno no es ninguna de esas cosas, puede tener la seguridad de que lo matará también, pero no con prisa determinada” dice el teniente Frederick Henry en Adiós a las armas, y anuncia ya el destino trágico de los personajes del escritor norteamericano.

La tragedia es la cuerda en que, realmente, se mueve toda la narrativa de Hemingway y el designio último que afrontarán sus protagonistas, y es este designio y el despliegue de solitario coraje con que lo afrontan, lo que llevó a Cabrera Infante a afirmar que en el conjunto de su obra alentaba ya un clasicismo y una universalidad no alcanzados por ningún otro escritor americano. Otra crítica, no menos certera, quizás, ha insistido, sin embargo, en el hecho de que en el código que rige la conducta de sus héroes, había mucho de autoafirmación individual, una suerte de heroísmo signado por el hermetismo espiritual, que de algún modo deja trunca la dimensión humanista del acto heroico. William Faulkner parece contemplar desde esta óptica la obra de Hemingway cuando afirma de sus personajes: “Hasta ahora sus hombres y mujeres se habían hecho a sí mismos de su propio barro, sus victorias y derrotas se hallaban en manos de unos y otros, sólo para probar lo duros que podían ser”.

El “hasta ahora”, en la valoración de Faulkner, significa que, finalmente, ha hallado un después, un nuevo cauce en la prosa de Hemingway, y el propio Faulkner advierte: “El tiempo demostrará que El viejo y el mar es la mejor creación aislada de cualquiera de nosotros. Quiero decir sus contemporáneos (los de Hemingway) y los míos. Esta vez descubrió a Dios el Creador”.

Muchos han visto en el relato una simbología cristiana. Hay en él, en verdad, mucho de comunión del hombre con toda la Creación. Ya desde el instante en que el viejo Santiago intuye la magnificencia del pez al que ya lo une la tensa cuerda, exclama: “¡Oh, Dios, cómo te amo!”. Y resulta difícil, desde entonces, no pensar que algo más que el sedal sustenta esa unión. Lo que esa frase sugiere, se va haciendo explícito en el relato hasta que una vez muerto el pez, el viejo Santiago se dice: “Soy un hombre viejo y cansado. Pero he matado este pez que es mi hermano y ahora tengo que terminar la faena”.

Un pájaro leve y fatigado se posa en el bote, y el viejo lo invita a descansar, y quiere llevarlo a tierra porque “yo soy tu amigo”, declara, y luego se dolerá de la muerte del pez y se congratula de no tener que matar también a las estrellas que igualmente son sus hermanas. Ama cada elemento de la creación, como quien siente en cada uno de ellos la presencia de Dios. Cuando preguntaron a Fellini si La Strada era un filme católico, puntualizó: “Solamente franciscano”, y en verdad, resulta difícil ignorar una perspectiva muy cercana en esa vocación de comunión con la naturaleza toda que profesa el viejo Santiago y que puebla todo el relato de un fervor como místico.

La comunión con la obra de la Creación estaría incompleta, si no fuera, también, comunión con el hombre y la relación que establece Santiago con el aprendiz adolescente expresa, finalmente, la ruptura de esas paredes que mantenían amurallados tras su hermetismo espiritual a los personajes hemingwayanos. Desde el instante mismo en que Santiago entabla la lucha con el pez, cuyo esplendor adivina, se dice: “–ojalá estuviera aquí el muchacho”– y una y otra vez añora su presencia a lo largo de su lucha solitaria, y desea que esté a su lado para que aprecie la belleza del animal, pero también para que frote su brazo acalambrado o moje los rollos de sedal. Necesita de él y no sólo utilitariamente Él es consciente de que su prolongada ausencia seguramente preocupará al muchacho, y también a algunos viejos pescadores, y piensa, incluso, que vive en un buen pueblo. Finalmente, admitirá: “el muchacho sostiene mi vida”, y el lector descubre que, aunque es Santiago entre todos los personajes de Hemingway quien mejor resume su filosofía moral (“El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede ser destruido pero no vencido”), es también el primero entre todos sus héroes que no estará ya sustentado –él, su coraje, y su lucha misma– exclusivamente en su orgullo, esa sustancia que confiere a sus predecesores literarios su estructura como de mármol. Su dependencia, respecto al muchacho quiebra esa estructura, y por esa brecha, el personaje de Santiago y la obra del escritor que lo concibe se van anegando de ternura y humildad. Es como si, de pronto, Hemingway regresara al Eclesiastés de sus preferencias para hallar, esta vez, que: “A un solitario se le puede vencer, pero dos resisten, y la cuerda triple no se rompe fácilmente”.

La humildad es, ciertamente, el umbral de la sabiduría, que no es astucia ni inteligencia, ni erudición, sino comprensión del sentido mismo de la vida, y Santiago se habrá situado ya en ese umbral cuando reconoce que no mató al pez sólo para vivir y comer, sino que lo ha movido el orgullo; y cuando admite, después, ante el pez mutilado, que no debió alejarse tanto de la costa, uno siente que con su proverbial habilidad para ello, Hemingway consigue que la frase trascienda inmediatamente su contexto y que no es la que lo separa de la costa la distancia que no debió recorrer Santiago, pues lo que ha violado, finalmente, su suerte, es el haber ido demasiado lejos en el camino de la soberbia, hasta dar, finalmente, “el paso de orgullo que conduce a la perdición”. La perdición de Santiago que ya fue antes la de Adán, el primer hombre condenado a habitar al Este del Paraíso, por su creador, que, sabiéndolo ya juez de lo que es bueno y malo, avizora, a tiempo, el derrotero exacto de su extravío y lo destierra, entonces: “No vaya ahora a alargar su mano y tome también del Árbol de la Vida”.