Retornar al "Home Page" ...
 
 

Aurelio de la Vega.
Aurelio de la Vega.
por Roberto Méndez
aliosha@cubarte.cult.cu
Hace más de tres décadas, mientras revisaba la colección de discos de mi padre, encontré una placa ubicada en un álbum correspondiente a otra grabación. Se trataba de Introducción y episodio, de Aurelio de la Vega, ejecutada por la Orquesta Filarmónica de La Habana, bajo la dirección de Frieder Weissmann. Aún para mi oído poco avezado, y a pesar de los daños que la humedad y el tiempo habían infligido al disco, era evidente que se trataba de una obra ambiciosa, que no acudía a los motivos folclóricos evidentes para “sonar cubana” y que parecía regida por un sólido principio estructural.
Redescubrir a
Aurelio de la Vega


Poco podía aclarar mi progenitor al respecto. Había recibido ese raro ejemplar junto con otros muy diversos de un amigo que había salido del país. En cuanto al compositor, tenía idea de que se trataba de un creador cubano pero residente desde hacía mucho en Estados Unidos. No mucho más pude obtener.

A lo largo de años pregunté a musicólogos, intérpretes, profesores de música. Unos, ni siquiera lo habían oído nombrar, otros, referían vagamente que era un compositor de “estilo cosmopolita” y que

residía en el “exterior”, y la suma de ambos términos de la ecuación arrojaba siempre el mismo resultado: no era cubano y no interesaba a nuestra cultura. Tal cosa iba refrendada por argumentos muy radicales: su música no se tocaba en los conciertos de la Isla, no aparecía incluido en el compendio redactado por José Ardévol: Introducción a Cuba: La Música y desde luego, no figuraba en los planes de estudio de ningún conservatorio del archipiélago.

Confieso que llegué a olvidarme de aquel raro creador, del que apenas había podido localizar una segunda grabación: su Leyenda del Ariel criollo, para violoncello y piano, interpretada por Adolfo Odnoposoff y Berta Hubermann, en un pequeño disco que incluía también una Sonatina del olvidadizo Ardévol. Aunque poco a poco comenzaron a llegarnos informaciones y grabaciones de músicos cubanos residentes en el exterior: Jorge Bolet, José Rey de la Torre, Araceli y Eduardo Hernández Asiaín, no había rastros del compositor de marras. Llegué a pensar que había muerto en el olvido.

Mas, el pasado año, la Fundación Oscar Cintas de Miami anunció la concesión a Aurelio de la Vega Saavedra del 2009 William B. Warren  Lifetime Achievement Award in Music Composition, más aún, el comunicado argumentaba que con ello se proponía “reconocer  al maestro, cuya carrera en la música tiene más de 50  años,  incluye  el  reconocimiento por todo el mundo y una reciente  nominación  para el Grammy Latino en la categoría de Mejor  Composición Clásica Contemporánea por su obra Variación del recuerdo” . El galardón fue entregado el 20 de mayo en el Frost Art Museum, de la Universidad Internacional de la Florida.

Una revisión del curriculum del creador, quien ha residido la mayor parte de su existencia en Estados Unidos, revela una trayectoria harto relevante, que merece ser mejor conocida en Cuba. Nacido en La Habana el 28 de noviembre de 1925, cursó estudios musicales, primero en el Conservatorio Ada Iglesias, y luego con el compositor vienés Fritz Kramer, mas, ya en 1947 se traslada a Los Ángeles, California, donde se habían refugiado, a causa de la Segunda Guerra Mundial, varios compositores europeos de vanguardia, desde Bela Bartok hasta Stravinski, y allí estudia con Ernst Toch y Arnold Schönberg.


Entrevistado en 2002 por Jesús Hernández Cuéllar, aludió a la singularidad de su formación y gustos en esos años iniciales:


“Cuba es un enorme campo de música popular. La música popular es un fenómeno avasallador, de gran poder, que en ocasiones limita la posibilidad del auditorio de escuchar otras cosas, por su ritmo. Por algún motivo a mí no me interesó esa música, me interesó más lo que se hacía en el centro europeo, lo que se hacía en Alemania. Oí a Wagner cuando tenía siete u ocho años. Mi abuelo me compró Tristán e Isolda, y cuando tenía 12 ó 13 años ya me introduje en la filosofía y en el mundo alemán. En Alemania, país que tiene un folclor pobre, los compositores hacían énfasis en la armonía. La armonía tiene una estructura vertical, mientras que la melodía es horizontal. Esta música bidimensional
Aurelio de la Vega.
es un invento puramente occidental. El creador, el gran poeta, el gran novelista, el gran músico, siempre está en el futuro, siempre encuentra una nueva manera de expresarse. En este sentido se llega a la atonalidad, que no tiene una escala natural. La música atonal no es fácil, sobre todo porque el oído es el más primitivo de los sentidos. La vista, sin embargo, lo acepta todo al instante. Esa música dodecafónica era desconocida en Cuba en los años 40. Arnold Schoenberg es el creador de la música dodecafónica. La estudié con Fritz Kramer en La Habana (1943-1946), y luego con Ernst Toch en Los Angeles (1947-1948)”. (1)

En su artículo “Nacionalismo y universalismo”, el creador profundiza en las diferencias entre su música y la de otros creadores del patio:

“A mediados de la década de los cuarenta, coexistiendo con la fundación del Grupo de Renovación, de compositores, Julián Orbón y yo, Aurelio de la Vega, propusimos a través de nuestras composiciones otro tipo de música que también formase parte del incipiente movimiento de música clásica cubana, pero cuyo horizonte fijaba la vista en lo universal, más allá de las fronteras estéticas nacionalistas.[…]

“Yo inventé y viví una historia diferente. Cuando todos tocaban tambores se me ocurrió ser alemán. Pensé que una buena dosis de inmersión en el mundo musical teutónico tenía dos aspectos: por un lado era un buen antídoto al dúo Lecuona-Sánchez Galarraga y a las melifluosidades del permanente bolero amable (que con sus variaciones y sus toques folclóricos permeaba el panorama musical que me rodeaba), permitiéndome, a modo de escape, descubrir las maravillas técnico-sonoras de la Salomé de Strauss, deambular por los laberintos de las Variaciones sinfónicas de Schoenberg o entrar en los portales exaltados del Concierto de violín de Berg; por otro lado, me proveía una plataforma sólida desde donde lanzar mi propia idea de una revolución musical local.

“Si mis colegas cubanos empleaban maracas en sus obras, a mí se me antojaba pulsar las cuerdas del arpa del piano; si creaban habaneras sinfónicas, yo escribía quintetos de viento pantonales; si confeccionaban sonatas cubanas ‘a lo Scarlatti', yo me encaprichaba en inventar vastos frescos sonoros mahlerianos. En medio de la década de los 50 me sentía totalmente aislado: el público en general estimaba que yo era un atrevido enajenado sin redención posible, los colegas musicales me acusaban de ser anti-cubano, y unos cuantos intelectuales, que me toleraban condescendientemente por no creerme estúpido, me daban amables golpes en la espalda y me recomendaban solemnemente que estudiase más los escritos de los padres de la Patria, de Saco a Martí, de Luz y Caballero a Sanguily”. (2)

En 1950, concluidos sus estudios en Estados Unidos regresa a Cuba y se desempeña por un tiempo como decano de Música de la por entonces joven Universidad de Oriente, labor sólo interrumpida por sus viajes como conferencista a Estados Unidos, Puerto Rico, México y Venezuela, y por sus traslados a la capital del país, donde se ejecutaban esporádicamente obras suyas. Los días 16 y 17 de diciembre de 1951, en el Teatro Auditorium, la Orquesta Filarmónica, bajo la dirección de Frieder Weissmann ejecutó su Obertura a una farsa seria, inspirada en la pieza Frenesí, de Charles de Peyret Chapuis, compuesta el año anterior. (3) El mismo conjunto, con idéntica batuta, incluyó en sus programas del 22 y el 23 de marzo del año siguiente, su partitura sinfónica Introducción y episodio,(4) esa que yo descubriera años después en un disco que posiblemente sea de aquellos que Maruja Sánchez en su valiosa Memoria de la Orquesta Filarmónica asegura que se grabaron entre 1951 y 1953 “de manera informal, sin que nunca se pusieran a la venta en discos comerciales”. (5)

Aunque en obras tempranas como la ya citada Leyenda del Ariel criollo, compuesta en 1953 (6) empleó algunos temas populares, de la Vega rechazaba el “nacionalismo musical” como asunto ya liquidado. Se afirma que fue el primer compositor cubano que incursionó en el atonalismo, aunque no con la estricta ortodoxia de los seguidores de Schönberg. De ello dan testimonio su Elegía (1954), Divertimento (1956), y el Cuarteto de cuerdas In memoriam Alban Berg (1957). Por esos años fue también vicepresidente del Consejo Superior que rigió la Orquesta Filarmónica de La Habana entre 1950 y 1954, crítico musical del periódico Alerta, y secretario de redacción de la revista Conservatorio, órgano oficial del Conservatorio Municipal de La Habana.

“Yo salí de Cuba en 1957, cuando el clima político ya era asfixiante e intolerable. Me resigné a irme con mi universalismo a otra parte más universal. Antes de partir resonó mi último obús: mi Cuarteto en Cinco Movimientos In Memoriam Alban Berg, la primera obra dodecafónica escrita en Cuba, obtuvo un Premio de Publicación auspiciado por el Lyceum de La Habana de manos de un jurado presidido por Igor Markevitch. Un silencio total y glacial acogió la noticia. La obra no se estrenaría en La Habana –donde por cierto jamás se ha oído–, y fue tocada por vez primera en Washington durante el Primer Festival Inter-Americano de Música, espléndidamente ejecutada por el Cuarteto Claremont, quienes por años la tocarán por el mundo entero. A modo de nota ilustrativa debo de mencionar que años antes, en 1953, mis Dos movimientos para Cuarteto de Cuerdas fueron ensayados por seis meses por uno de los cuartetos profesionales que existían en La Habana por aquel entonces. Los cuatro instrumentistas, todos queridos amigos personales, trataron infructuosamente de ejecutar la obra, con el resultado de que, tras arduas labores, jamás pudieron pasar del compás cincuenta y dos de la mencionada obra. Esto ilustra y subraya el aislamiento profesional en que me hallaba”.(7)


Se estableció en Los Ángeles, donde trabajó como profesor en el San Fernando Valley State College. Años después fundó el Departamento de Música Electrónica de la California State University, que dirigió hasta su jubilación en 1994. Mas no era uno de esos catedráticos conservadores que viven para contar a sus discípulos sobre triunfos pasados. Como un estudiante más comenzó a experimentar con los procedimientos del aleatorismo, y aún los de las partituras gráficas, sin olvidar el aprendizaje en las técnicas básicas de la música electroacústica. De esta voluntad, más o menos “científica” de abordar el fenómeno sonoro dan fe hasta los títulos que utiliza por esos años: Structures (1962), Vectors (1963), Segments (1964), Interpolation (1965). Sin embargo, estas especulaciones, de fuerte componente matemático, no impiden el que, por una parte, no abandone su interés en los efectos cromáticos en sus obras, así como el empleo de las técnicas de instrumentos tradicionales como el violín que domina a cabalidad.

¿Cuál era el límite de estas búsquedas? Quizá el propio humor del creador quien tituló una partitura gráfica de 1974 como Olep ed Arudamot, que leída en espejo quiere decir “ Tomadura de pelo ” . El alumno de los serialistas llega hasta los extremos de la vanguardia de los 70 y junto con ella, va llegando a la parodia de sus propias búsquedas formales.

Lo que resulta evidente es que Aurelio de la Vega no ha sido de esos creadores inclinados al comercialismo bien remunerado. Sus presupuestos estéticos resultaban –y resultan– demasiado arduos para los melómanos comunes.

Aurelio de la Vega.
Aurelio de la Vega.


Quería crear una música que fuese tan importante por ella misma, tan nueva y tan universal, que se sustentara por sus valores técnico-estéticos propios en la escena internacional. Una música, en fin, que sin inmediatamente reconocibles chachachás y montunos fuese, sin embargo, intrínseca y esencialmente cubana, simplemente porque su autor nació cubano; una música que destilase sus características nacionales transformándolas e insertándolas, a través de un complejo proceso de ósmosis, dentro del vocabulario universal, ecuménico y vanguardista, de la música clásica occidental de nuestro tiempo. (8)

De ahí que su popularidad se haya limitado al terreno de cierto público avanzado dentro de la música de conciertos. Ha obtenido numerosos reconocimientos de corte académico, pero no lucrativas grabaciones ni promociones estelares en el mundo mediático. Por dos veces ha recibido el Friedman Award del Kennedy Center for the Performing Arts; su foto apareció en un calendario de la Biblioteca del Congreso junto a clásicos que iban de Bach a Chopin, y tiene su sitio en dos grandes enciclopedias musicales: Contemporary  Composers y The New Grove Dictionary of American Music .

Es llamativo que Alejo Carpentier no lo cite en sus reediciones de su polémica La música en Cuba, ni se haya referido alguna vez a él en sus artículos y conferencias, sin embargo, Radamés Giro le ha hecho justicia con un extenso y bien documentado artículo en su Diccionario enciclopédico de la música en Cuba.(9) Pero para las amplias mayorías de ambos lados del Estrecho de la Florida sigue siendo un ilustre desconocido.

¿Cuándo irán a tocarse en Cuba su ballet Débora y Braulio, su Leyenda del Ariel criollo o la Cantata para dos sopranos, contralto y veintiún instrumentos que compusiera sobre texto de Roberto Fernández Retamar, compuesta en 1958? (10) Su ausencia de nuestro panorama musical es, como en el caso de su contemporáneo Julián Orbón, una importante laguna que urge salvar. Sólo interpretándolo podrá tenerse un juicio sobre el valor real de sus creaciones. El propio compositor lo ha dicho con un pesar nada disimulado:

“ Siento pesadumbre por no haber vuelto nunca a la Isla, excepto por seis meses a principios de 1959, y siento igualmente la pena de ver que mi música es aplaudida y admirada por un mundo ‘ancho y ajeno', donde Cuba es sólo un nombre, mientras todavía mis compatriotas debaten si mi obra es cubana o no, si debe tocarse o no tocarse en Cuba, si es finalmente valiosa e históricamente importante o si permanece siendo desconcertante e inherentemente enigmática. Lo que cuenta, a la postre, es que está hecha, y que espero con confianza la justificación personal de la promesa que me hice a mí mismo hace ya muchos años: la de escribir una música que sea tan buena, tan estéticamente refrescante, tan válidamente revolucionaria, tan universal, que refleje siempre, maravillosa y positivamente, la magia de la cultura cubana ” . (11)

Mientras tanto, el autor de estas líneas debe conformarse con una vieja placa mohosa, que seguramente vale una fortuna para los coleccionistas, pero ya no hay equipo que la haga sonar.

 

Notas:

()1 Jesús Hernández Cuéllar: “Aurelio de la Vegala música dodecafónica”. Contacto Magazine, 9 de enero, 2002. En: www.contactomagazine.com
()2 Aurelio de la Vega : “Nacionalismo y universalismo”. Tomado de Encuentro de la cultura cubana, Primavera, 2001. En: www.dwightwinenger.net/delavega.htm
()3 Maruja Sánchez Cabrera: Orquesta Filarmónica de La Habana. Memoria. 1924-1959. La Habana, Editorial Orbe, 1979, p.110.
()4 Ibid, p.113.
()5 Ibid, pp.207.
()6 La partitura, dedicada a al matrimonio Odnoposoff-Huberman, fue impresa en Estados Unidos en 1955.
()7 Aurelio de la Vega : “Nacionalismo y universalismo”. Ed. Cit.
()8 Ibidem.
()9 Radamés Giro: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba .La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2007. Tomo IV, pp.269-271.
()10 El compositor creó otras obras suyas a partir de versos de poetas cubanos, entre ellos José Martí, Gastón Baquero, Octavio Armand y Heberto Padilla.
()11 Aurelio de la Vega : “Nacionalismo y universalismo”. Ed. Cit.