en Madrid y en Berlín, que recuerde ahora–, y he procedido así precisamente por el enorme aprecio que siento por ese género. Lo he hecho también en conciertos, en funciones de ballet, en obras de teatro y, por supuesto, también en el cine, sobre todo cuando era muy joven y no me informaba suficientemente, con anterioridad, acerca de la obra en cuestión o de la película exhibida. Me ocupo ahora, brevemente, de una de las mejores joyas del género operático, Boris Godunov, de Modesto Mussorgsky, cuyo texto está tomado de una biografía en verso del poeta ruso Alejandro Pushkin, autor que consolidó la presencia del romanticismo en las letras rusas. Algunas de las mejores óperas rusas están inspiradas en textos de Pushkin. Además de la ya mencionada, recordemos, de Piotr Illitch Tchaikovsky: Eugenio Oneguin y La Reina de Espadas
Boris Godunov, algunas briznas de historia. Fue zar de Rusia desde 1598 hasta 1605. Su hermana Irene se había casado con el Zar Feodor I y esto facilitó a Boris la entrada en los círculos de poder de Moscovia. Durante los tiempos de Iván el Terrible mostró extraordinarias aptitudes militares y de gobierno. La conquista de Siberia y de Carelia, a costa de Suecia, le granjearon un enorme prestigio, tanto en los círculos oficiales como en el pueblo. Logró la independencia de la Iglesia rusa del Patriarcado de Constantinopla y evitó las tentaciones con relación a la Iglesia Católica, de Roma, que en un cierto momento lo cortejaba, con la “mediación” de Polonia y hasta de la naciente Compañía de Jesús. Estabilizó la colonización del sur de Rusia y la presencia de los campesinos en lo que hoy llamaríamos tierras ociosas. Cuando fue elegido Zar, se preocupó por mantener buenas relaciones con las grandes potencias del momento. Oficialmente, se consideró que el Zar Feodor, su cuñado, había muerto sin sucesión. A mis ojos, todo el asunto es sumamente oscuro. A Boris se le atribuyó la muerte del niño –hermano menor de Iván el Terrible– que habría sido heredero del Zar Feodor, así como la realización de todas ls intrigas cortesanas necesarias para poder ser elegido para ocupar el trono. Dimitri, un joven aspirante a monje, cuyo nombre real era Gregory, le amargó los últimos años a Boris, haciéndose pasar por el desaparecido heredero del trono, que no había muerto. En el monasterio, Dimitri había llegado a conocer muchos detalles de la historia real por boca del anciano Monje Pimen y se lanzó a la aspiración del trono, apoyado en ciertas coincidencias de edad y hasta de parecido físico con el heredero muerto, así como en la intervención de boyardos y otros personajes que deseaban deponer a Boris y lograr que “el falso Dimitri”, más manipulable, ocupase su lugar, mediando también alianzas con Polonia (matrimonio con la princesa Marina) y, probablemente, también con la Iglesia Católica que deseaba una mayor expansión en Moscovia para lograr una mejor vinculación de la Iglesia rusa con la Santa Sede. Boris murió en condiciones no totalmente claras; al parecer fue envenenado.
La intervención de la poesía. Alejandro Pushkin popularizó un género literario no muy usado hoy: la novela y la biografía en verso. Su producción fue abundante. Mussorgsky no usó todos los cantos de Pushkin en la ópera y, naturalmente, “poetizó” algunos rasgos. La ópera ha sido un éxito desde su estreno en San Petersburgo el 24 de enero de 1874. Posteriormente fue revisada (sobre todo, la orquestación) por Rimsky-Korsakov. Existen dos maneras de presentar el final: 1) la que yo prefiero, cerrar la ópera con la impresionante muerte de Boris; 2) terminarla con la rebelión popular que, en la otra versión, antecede a la muerte de Boris. Hasta donde llegan mis informaciones, nunca se ha escenificado en Cuba.
Consideraciones generales. Juzgando a partir de la verdad poética que los textos de Pushkin y la música de Mussorgsky le confieren a esta obra, ella es universalmente considerada como una de las joyas de este género. Su puesta en escena es muy difícil, tanto por las exigencias del vestuario y de la compleja escenografía, como por los requerimientos a los cantantes, de manera especial, por supuesto, al personaje de Boris. Por otra parte, tanto él como todos los personajes principales deben ser convincentes actores y actrices.
Esta última afirmación vale para todas las óperas, pero en esta, como en otras de la misma envergadura, es imprescindible que sean todos actores convincentes. De lo contrario, serían ridículos.
No entro en la discusión acerca de la verdadera personalidad histórica de Boris Godunov. Me atengo, repito, a la verdad poética. La conjunción de todos los elementos nos ofrece una posibilidad de acercamiento a los tormentos de la conciencia atribulada por los remordimientos ante el recuerdo de los hechos que lo llevaron al poder. Sin embargo, aunque Boris es un hombre profundamente atormentado, no deja de ser una persona humana sensible, con una religiosidad genuina. Se reconoce pecador, pero confía en el perdón sin límites de Dios. Es notable la sensibilidad del Zar ante el amor de los hijos –lo cual es más frecuente–, pero lo es también ante Dios, a quien suplica perdón, en quien pone toda su confianza aun en los momentos más fuertes del monólogo y de la escena de la muerte. Me atrevo a afirmar que el personaje se confía al perdón de Dios de manera ejemplar.
Hay óperas que nos complacen simplemente porque tienen una melodía hermosa y una acción dramática bien desarrollada. Pero hay otras que tienen esto y mucho más pues, con la conjunción de obra y texto, nos llevan hasta los vericuetos más oscuros y hasta los más hermosos del alma humana. Por ejemplo, junto al Boris, colocaría una obra muy distinta, el Otelo de Verdi, sobre el texto de William Shakespeare y la mediación del espléndido libreto de Arrigo Boito. En esta última no se trata, en primer lugar, de las trampas de la ambición (aunque en ellas cae Iago, el segundo personaje, causante del drama de Otelo y Desdémona, y de su propia muerte), sino de las trampas de la calumnia en el terreno de los celos injustificados, atizados precisamente por la ambición de Iago.
No todas las óperas se detienen en el lado oscuro del corazón. Diálogo de Carmelitas, de Francis Poulenc, sobre el texto de George Bernanos, quien, a su vez, se inspiró en la narración La última en el cadalso, de Gertrude Von Le Fort, sobre la muerte en la guillotina de las Madres Carmelitas de Compiegne, en el “período del terror” (Robespierre), el más sangriento de la Revolución Francesa y el que, a la larga, determinó la instauración napoleónica. En esta ópera (que también es narración, obra de teatro y película) no se trata de malas pasiones como la ambición de poder, la calumnia o los celos desmedidos, sino de la vía mística y del martirio. Fueron hechos reales y las carmelitas de la historia son veneradas como beatas por la Iglesia Católica. La música es sublime, como corresponde a semejante tema. La escena final –o sea, el martirio– es una de las más conmovedoras que he visto en el teatro.
Además del disfrute máximo, en obras como el Boris, el Otelo, el Diálogo... aprendía más que lo que un libro infantil me podía enseñar. Mucho antes de haber leído a Shakespeare, a Pushkin y a Bernanos, ya había gustado de las óperas que me abrieron a los textos y a lo que estos significan.Los años han pasado, pero el disfrute continúa, henchido, y también el aprendizaje. En esta vida terrenal nuestra, nunca terminamos de aprender si nos lo proponemos de veras. Esa pasión, la de saber para crecer, me ha acompañado desde que tengo conciencia de mí. En ese ámbito, hasta ahora, a mis 75 años, nunca me he dicho: ¡basta!

La Habana, 13 de julio de 2011