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El pasado 29 de diciembre , una gala en la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, estuvo dedicada a honrar el octogésimo aniversario del debut escénico de Alicia Alonso, ocurrido en igual fecha de 1931, en el Teatro Auditorium, cuando interpretó el Gran Vals de La Bella durmiente del bosque , junto a otras alumnas de la recién creada Academia de Ballet de la Sociedad Pro Arte Musical. Nadie podía imaginar por entonces que ella sería, junto a Fernando y Alberto Alonso, fundadora de la práctica profesional y la difusión popular del género en Cuba.
El ballet había sido para los habaneros un lujo en ciertas etapas de su historia: habían aplaudido a Fanny Elssler en el siglo xix, se habían fascinado con Anna Pavlova durante los años de la guerra europea, pero nadie en la Isla podía soñar con un escuela profesional y mucho menos con una compañía estable de danza, apenas existía una academia, la sostenida Pro Arte Musical, para aficionados, a partir de ella Alicia realizaría el milagro.
En 1937, con solo dieciséis años, sin recursos económicos, se fue a Estados Unidos, bailó en comedias musicales de Broadway y en su escaso tiempo libre completó su formación danzaria. Ingresó primero en el Ballet Caravan y luego en el American Ballet Theatre, allí permanecería casi dos décadas y llegaría a ser una de sus primeras figuras.
Ella supo aprovechar sus excepcionales dotes físicas, su excelente memoria coreográfica y una constancia a prueba de cualquier decepción, para salvar todas las lagunas y apropiarse a la vez de la imprescindible técnica danzaria y de las lecciones de estilo que derivaban de su trabajo con maestros y coreógrafos de diversas naciones. Si decisivo fue para ella formar parte del elenco que en 1940 trabajó con Mijail Fokin la reposición de Las sílfides, no menos lo fue la ardua confrontación con George Balanchin en 1947, de donde nació el ballet Tema y variaciones, aunque nunca suscribió los principios coreográficos, arduos y poco emotivos, de este autor. |
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| Con el Ballet Theatre fue aclamada en Gran Bretaña, Suiza, Bélgica, Holanda, Italia. Interpretó los principales roles del repertorio tradicional y moderno, incluido su histórico debut en Giselle en 1943. Por primera vez América Latina aportaba al mundo una estrella danzaria de esa magnitud.
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Como intérprete, Alicia se caracterizó tanto por la ejecución limpia y virtuosa de su rol, como por el cuidado del estilo en que quedaba enmarcada la coreografía, sin perjuicio de que a ella añadiera toques personalísimos en el campo de lo interpretativo. Esto ocurre lo mismo en un ballet romántico como Giselle, que se convirtió en su papel por antonomasia, que en obras contemporáneas, desde la Carolina de El jardín de las lilas de Anthony Tudor hasta la Carmen del ballet homónimo de Alberto Alonso. Eso explica que la mayoría de los buenos críticos que han comentado sus funciones no se han detenido en las “proezas” –que las hubo en abundancia– en tal o cual variación o coda, sino en la totalidad de sus ejecuciones, en la consistencia de la propuesta artística que ofrecía.
No hay que olvidar tampoco que ella fue la primera bailarina del hemisferio occidental en visitar la Unión Soviética entre 1957 y 1958 y danzar en los principales escenarios de Riga, Leningrado, Kiev y Moscú, ante un público extremadamente apegado a su escuela tradicional pero que se fascinó con el fuego y la versatilidad de la artista.
Su carrera resultó excepcionalmente extensa. Cuando otras danzarinas coetáneas y hasta más jóvenes comenzaban a pensar en el retiro en los años sesenta y afectada por un padecimiento de retina que la obligó primero a períodos de reposo forzado y años después a una riesgosa operación, ella pudo retomar el hilo de su carrera y reaparecer ante los sorprendidos espectadores otra vez en el Adagio del II Acto de El lago de los cisnes –del que hizo una creación especialísima–, en Carmen o en piezas creadas especialmente para ella como Nos veremos ayer noche Margarita, Canción para la extraña flor y las versiones de pas de deux románticos: La Peri y Roberto el diablo. El énfasis se colocaba, todavía más, en el cuidado del estilo, en la interpretación dramática y en acentuar ese perfume evanes-cente que nace de dominar todos los secretos mecanismos de la escena.
Mas su obra mayor es el Ballet Nacional de Cuba. La aventura comenzó en 1948, cuando reclutó a un grupo de bailarines de diversas naciones, en paro forzoso por la cancelación de una temporada en el American Ballet Theatre y fue recibiendo poco a poco intérpretes cubanos, gracias a la labor formativa de Alberto Alonso en la Academia de Pro Arte y después, con la creación de la propia Academia Alicia Alonso.
La sorpresa de la intelectualidad cubana y de los espectadores en general ante aquel inesperado Ballet Alicia Alonso puede juzgarse por el deslumbrado ar-tículo que José Lezama Lima le dedica en el Diario de la Marina el 21 de diciembre de 1949:
“No había entre nosotros la tradición de la danza, ni la del ritmo elemental en las ceremonias de la invocación o de lo genesíaco. Pero Alicia Alonso se adelanta en la posesión de muchas tradiciones, allí donde la danza era cultura, un ejercicio de gracia y de números para apresar la llama y el instante. [...] ¿Cómo usted, Alicia Alonso, pudo hallar esa tradición, hacernos pensar a todos en las posibilidades secretas de expresión y de forma que algún día podrán ser estilo, aclaradas por la danza y aseguradas en sus números de ejercicio?”.(1)
Años después, otras páginas suyas, tituladas Fiesta de Alicia Alonso, van a prolongar estas ideas. Para él, la danza es una manera de comprender la cultura y relacionar en ellas artes y formas de expresión diversas:
“Si ella baila una obra del siglo xviii nos está resolviendo vitrales de Amelia Peláez. Cuando nos entrega una obra de raíz dionisíaca de Stra-vinski, nos parece oír algunas de las grandes oraciones de la tradición revolucionaria. Así su obra resuelve un contrapunto ideal entre lo abstracto y lo histórico, entre lo que no parece apoyarse en el acontecimiento y lo que ofrece la chispa inmediata. Nos gusta contemplarla en esa visión creadora, comenzando a bailar desde los inicios de nuestra historia, participando en sus momentos más potenciados y en lo más noble de su sustancia”.(2)
El final de ese texto era una especie de diver-timento narrativo, en que la bailarina participaba en una fiesta junto al Castillo de la Fuerza, allí Vasco Porcayo de Figueroa, el desmedido conquistador, copulaba con indias y negras para dar nacimiento a lo cubano. Tan decisivas le parecieron esas páginas al escritor que poco tiempo después, con mínimas variaciones, las incluyó en su novela inconclusa Oppiano Licario.
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Compartiendo la labor de enseñanza y los montajes con su esposo Fernando Alonso, la artista se encargó de forjar un público, estabilizar un repertorio donde compartían lugar los grandes clásicos: Coppelia, El lago de los cisnes, Cascanueces con creaciones contemporáneas cubanas y extranjeras; impartió y cuidó la técnica, adecuándola a las peculiaridades interpretativas del carácter nacional, logró una transacción entre los elementos inamovibles del estilo con los aportes que era posible hacer en las interpretaciones modernas.
En el verano de 1951, a propósito de una gira del Ballet a Venezuela, Alejo Carpentier escribía: |
“En la danza clásica, Alicia Alonso adquiere una gravedad, una majestad, que establecen, entre el público y ella, esa necesaria distancia, ese deslinde invisible, requeridos por ciertas altas categorías de arte. Esta mujer riente y sencilla en la vida cotidiana, cobra de pronto, con una total sumisión de la fisonomía a la sintaxis del gesto, con una cierta impasibilidad del rostro, que se hace perfil estatuario cuando, vuelto hacia un hombro, remata la plástica de un movimiento, un carácter de ser intangible, situado fuera de nuestro ámbito, que resulta la suprema conquista de una técnica puesta al servicio de la intuición y la inteligencia de la danza”.(3)
Alicia sentó las bases de una manera cubana de bailar que muchos especialistas reconocen hoy como escuela, a pesar de que su surgimiento y desarrollo se hayan producido en poco más de media centuria en vez de los dilatados períodos de tiempo que necesitaron para fijarse las de Francia o Rusia. La poetisa Fina García Marruz, en su iluminador ensayo “Alicia Alonso en el país de la danza”, ha señalado los sutiles vínculos de esta Escuela con nuestra tradición poética:
“Cuando Alicia nos habla del ‘acento flotante’, de ese buscar el centro de apoyo o gravedad en lo aéreo más que en la tierra –como el tallo atraído por el sol que rompe la ley grave–, cuando nos dice que la escuela cubana es ‘hacia arriba’, ¿cómo no vincular declaración tan importante con toda nuestra historia poética, inspirada desde Heredia en los genios del aire y de la luz, cómo no recordar la ingravidez de Luisa Pérez de Zambrana, las ‘aves en bandada’ de Zenea, para citar solo algunos ejemplos, hasta el ‘me siento puro, leve’ con el que recorrió nuestra tierra José Martí?”.(4)
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Más allá de su propia trayectoria escénica su labor se ha prolongado hasta hoy como directora del Ballet Nacional, que a partir de su reorganización en 1959, ha tenido más de seis décadas de labor ininterrumpida, ha forjado en su seno a, por lo menos, tres generaciones de intérpretes y ha mantenido no solo el interés del público cubano –que sigue agotando de manera casi ritual los boletos para cada función anunciada– sino continuas giras internacionales y asesorías a numerosas agrupaciones y academias extranjeras.
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Todo esto se completa con su labor como coreógrafa. Si sus piezas originales desde Lidia, El pillete y El circo, hasta la más reciente Desnuda luz de amor, han tenido indudable interés, lo que ha atraído a buena parte del mundo artístico es su magna labor para revisar grandes títulos de la historia de la danza. Su trabajo más significativo ha sido Giselle: la obra creada por Jean Coralli y Jules Perrot para Carlota Grisi ha sido revisada para devolverle su frescura original y su poder dramático, hasta el punto que la Ópera de París, donde la obra fue estrenada, le pidió en 1973 que realizara allí su montaje, para sustituir el que poseían desde hacía varias décadas. Nuevas solicitudes llegaron después desde Viena, Nápoles y otros puntos del universo. Una labor semejante ha realizado también con otros títulos significativos: Coppelia, Gran pas de Quatre, La fille mal gardée, La bella durmiente, El lago de los cisnes y Cascanueces.
No resulta sencillo evaluar todo lo que Alicia ha legado a la cultura cubana a lo largo de su existencia, pues nos arriesgamos al lugar común y a la adjetivación enfática, es preferible evocar las palabras que en su homenaje redactó en 1971 Juan Marinello:
“En Alicia Alonso vive, muere, resucita y vuelve a morir para nacer mejor, el venerable grito de la tierra que hace de la figura humana un árbol estremecido de ramas incansables. Esa respuesta fiel al rumor cósmico, esa desvelada lealtad al aliento ancestral, es el gran secreto que impulsa, levanta y ramifica todas las creaciones de Alicia Alonso. |
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| ”El mando de los viejos pulsos telúricos desemboca, como una derivación obligada, en la dura maestría reconquistada en cada amanecer. Alicia Alonso es un ímpetu tenaz, frenético, heroico –disparado contra la enfermedad y contra el tiempo–, hacia la perfección incansable”.(5) |
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Notas
1 Virgilio López Lemus: “Buesa o la persistencia de lo instantáneo”, en José Ángel Buesa, Nadie sabe por qué... , La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2011, p. 9.
2 Ibídem, p. 32.
3 Cintio Vitier: Cincuenta años de poesía cubana , La Habana, Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952, p. 274.
4 Ibídem, p. 275.
5 José Ángel Buesa: Nadie sabe por qué... , La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2011, p. 328.
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