Al tomar conciencia y preferir m\u00e1s la interpretaci\u00f3n que la calificaci\u00f3n de un film, de que aqu\u00e9lla principia y hasta puede permanecer en esos territorios que parecen incumbirles solo a los cineastas, la obra pudiera vincularse con la cr\u00edtica de arte (y viceversa), cual texto abierto que sobrepasa el supuesto fin. Se sabe: una pel\u00edcula puede continuar por otras razones que comprende el cine pero le antecede. Es el caso de las relaciones entre \u00e9ste y la pintura, las que est\u00e1n presentes y siguen est\u00e1ndolo desde los or\u00edgenes del s\u00e9ptimo arte.<\/p>\n
Al abordar c\u00f3mo el cine ha acogido a la pintura por ejemplo o se han imantado ambos en una clara diferenciaci\u00f3n[1]<\/a> \u2014no necesaria discrepancia\u2014 de lenguajes singulares, el espectador pudiera distinguir pel\u00edculas biogr\u00e1ficas (y otras que no lo son) sobre el acto de la creaci\u00f3n. En el primer caso estar\u00eda por ejemplo La agon\u00eda y el \u00e9xtasis<\/em> (Carol Reed, 1965) y en el segundo, El sol del membrillo<\/em> (V\u00edctor Erice, 1992). Fruto de ambas pretensiones, con resultados encomiables, ser\u00edan Lust for Life<\/em> (Sed de vivir, <\/em>1956), de Vincente Minnelli, y \u00a0por supuesto Andr\u00e9i Rubliov<\/em> (Andr\u00e9i Tarkovski, 1966). Ahora bien, para los que gustan de otras clasificaciones, pudieran entonces considerar \u00abpel\u00edculas con cuadros\u00bb, \u00abfilmes con referentes pict\u00f3ricos\u00bb e incluso esa clasificaci\u00f3n no caprichosa que \u00c1urea Ortiz y Mar\u00eda Jes\u00fas Piqueras recuerdan en su libro La pintura en el cine. Cuestiones de representaci\u00f3n visual[2]<\/strong><\/a><\/em>: \u00abLas vanguardias y el cine\u00bb. Asimismo me aventuro a sumar otra m\u00e1s: \u00abla influencia de un(os) pintor(es) determinado(s) en el cine de un director\u00bb. A prop\u00f3sito, sobre los valores psicol\u00f3gicos, porcentajes y las ambivalencias simb\u00f3licas del color amarillo, Sergio M. Eisenstein escribe un fabuloso compendio en el cap\u00edtulo III (\u00abEl color y su significado\u00bb) de El sentido del cine<\/em>.[3]<\/a> En honor a la verdad, todo el libro es una disertaci\u00f3n de sus conocimientos de literatura, m\u00fasica y sus asimilaciones de grandes maestros de la pintura, caso de cuando insiste en que el Greco debe estudiarse como uno de los precursores del montaje f\u00edlmico.[4]<\/a> En una de \u00a0estas p\u00e1ginas llama mucho la atenci\u00f3n las exigencias cr\u00edticas del cineasta ruso por ejemplo a Rembrandt<\/em> (1936) de Alexander Korda. Valga la cita ilustrativa porque, seg\u00fan Eisenstein:<\/p>\n es imposible abstenerse de alguna referencia a la desafortunada imagen del viejo Rembrandt presentada por Alexander Korda y Charles Laughton en Rembrandt<\/em>. Laughton estaba minuciosamente ataviado y maquillado en los pasajes sobresalientes, pero en cambio no se hizo ninguna tentativa para reflejar esta tr\u00e1gica escala crom\u00e1tica<\/em>, tan t\u00edpica del Rembrandt posterior, mediante una escala de luz cinem\u00e1tica <\/em>equivalente.[5]<\/a><\/p>\n Reparemos en la expresi\u00f3n y volvamos a subrayarla: escala de luz cinem\u00e1tica<\/em>.<\/p>\n En relaci\u00f3n con la neorrealista La tierra tiembla<\/em> (1948), de Luchino Visconti, con fotograf\u00eda de G.R. Aldo, N\u00e9stor Almendros tuvo a bien se\u00f1alar su casi soberana configuraci\u00f3n est\u00e9tica, en que se urge indagar en antecedentes art\u00edsticos, pues es \u00abobra cl\u00e1sica por excelencia de un estilo y en lo que respecta a la pl\u00e1stica, el punto de partida de una nueva escuela de cine-fotograf\u00eda\u00bb.[6]<\/a><\/p>\n Se pudiera encauzar en el presente texto un discurso acerca de biopics <\/em>en la ficci\u00f3n y el documental, pel\u00edculas que recurren a una voice-over<\/em>, cuando no a una voz en off<\/em>,\u00a0 que explica en orden cronol\u00f3gico casi siempre el trayecto de una vida ejemplar, donde parece que el artista com\u00eda y dorm\u00eda tambi\u00e9n con el pincel y la paleta de colores. En las ficciones se intenta compendiar lo m\u00e1s significativo seg\u00fan la aprehensi\u00f3n del cineasta, mientras que en el documental hay superiores pretensiones bajo hipot\u00e9tico argumento de que se velar\u00e1 por mayor veracidad. Se invitan a especialistas y la voz que escuchamos, al describir y comparar hace, sin duda, cr\u00edtica de arte. Por el contrario, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando es el cineasta quien comienza a ejercer el criterio desde la puesta en pantalla? \u00bfSe puede cinematizar lo pict\u00f3rico sin tener que declararlo y necesariamente contextualizarlo? El cine-ensayo[7]<\/a> sobre pintura presenta notables antecedentes desde los a\u00f1os cincuenta del pasado siglo con la figura de Alain Resnais (Van Gogh<\/em>, Gauguin<\/em>\u2026). Pero Resnais sab\u00eda, por supuesto, de la existencia de El mundo de Paul Delvaux<\/em> (1944-46), del cineasta belga Henri Storck y los trabajos de Chris Marker, donde la voz no discursa en tercera persona sino en primera del plural y como si emulara incluso el ensayo escrito o la conferencia inhabitual sobre arte. En 1953 Chris Marker y Alain Resnais se unen para hacer un trabajo por encargo y realizan Las estatuas tambi\u00e9n mueren<\/em>. Despu\u00e9s Henri-George Clouzot, con El misterio Picasso<\/em> (1956), fijar\u00e1 una pauta para documentales sobre arte.[8]<\/a> Hay m\u00e1s ejemplos: Enrico Gras y Luciano Emmer, Tatiana Grauding, Paul Haesaerts\u2026 hasta llegar a Jean-Paul Fleischer, Jer\u00f4me de Missolz\u2026 Mas lo importante es resaltar que, desde aquellos a\u00f1os, comienza la experimentaci\u00f3n a medio camino entre el retrato, los cuadernos de apuntes y el an\u00e1lisis de obras. No obstante, a diferencia del t\u00edpico documental sobre artistas, el retrato ensay\u00edstico, al decir de Guillermo G. Peydr\u00f3:<\/p>\n cruza la biograf\u00eda con una reflexi\u00f3n espec\u00edfica sobre la forma cinematogr\u00e1fica, que inventar\u00e1 su propio molde \u00fanico; en ellos, la intrusi\u00f3n enunciativa del autor-cineasta derivar\u00e1 en una suerte de autorretrato. El retrato ensay\u00edstico del artista, por \u00faltimo, supone una cierta culminaci\u00f3n de estos juegos de espejos, porque entre ellos se cuela la propia obra creativa del artista retratado, que es le\u00edda<\/em> en espejo, iluminando de manera nueva las propias ideas est\u00e9ticas del cineasta.[9]<\/a><\/p>\n Stanley Kubrick lograr\u00eda con posterioridad apoyarse en la puesta en escena del tableau vivant<\/em> en Barry Lyndon<\/em> (1975). Pero quien se atrever\u00eda luego a m\u00e1s no ser\u00eda Jean-Luc Godard con Pasi\u00f3n<\/em> (1992), sino Andr\u00e9 Delvaux con Met Dieric Bouts <\/em>(1975) y, sobre todo, Ra\u00fal Ruiz con su bell\u00edsima y arriesgada pel\u00edcula La hip\u00f3tesis del cuadro robado<\/em> (1978). Al mencionar 1975, repaso Nombrar las cosas<\/em>, de Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, primer documental sobre Eliseo Diego, donde el cineasta por momentos muy reveladores comparte su pensamiento sobre la poes\u00eda de Diego a trav\u00e9s de las im\u00e1genes. Me refiero a ello en Eliseo Diego: registro de permanencia<\/em> (Ediciones \u00c1vila, 2020) c\u00f3mo Hern\u00e1ndez alegoriza la poes\u00eda y la pintura por cuenta de determinados encuadres donde elementos del discurso pl\u00e1stico pueden ser harto asimilados por el cine.<\/p>\n Godard, en Pasi\u00f3n<\/em>, no solo retrata a sus personajes fuera de los tableaux vivants<\/em>, sino que su puesta en escena fluct\u00faa de una pintura a otra como juego iconogr\u00e1fico inesperado siempre dependiendo de la representaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica y no al rev\u00e9s. Por ejemplo, de un fragmento \u2014lo fragmentario del lenguaje cinematogr\u00e1fico se evidencia aqu\u00ed como ganancia y limitaci\u00f3n al mismo nivel\u2014 de El tres de mayo de 1808<\/em> en Madrid<\/em> va a otro de La maja desnuda<\/em>, de Francisco de Goya. De ah\u00ed que la reproducci\u00f3n de los cuadros sea, con todo prop\u00f3sito, inexacta. Se trata m\u00e1s bien el triunfo de la referencia tem\u00e1tica y figurativa por encima, en principio, de los valores pl\u00e1sticos. Si ya la pintura reajusta su propia mirada del mundo, dentro pero independiz\u00e1ndose de la realidad, lo veros\u00edmil de la misma \u2212si bien la verosimilitud est\u00e1 en las nuevas normas pl\u00e1sticos-pict\u00f3ricas que asume el autor\u2212, la producci\u00f3n simb\u00f3lica se puede complicar al valerse de valores ic\u00f3nicos reconocibles (Panofsky habla de motivos art\u00edsticos<\/em> para llegar luego a conceptos y temas)[10]<\/a> que, sin embargo, se independizan o liberan adrede los l\u00edmites de lo representado mediante el contacto de una obra con otra o la inconformidad de dejarse remedar solo por el tableau vivant.<\/em> La pintura, inquieta, puede servirse del s\u00e9ptimo arte y viceversa, pero cada manifestaci\u00f3n defiende sus alcances expresivos. Al cine con respecto a la pintura, puede aplic\u00e1rsele lo que Virginia Woolf escribi\u00f3 de la relaci\u00f3n entre el primero y la literatura. Ella, defensora \u2013como es espera\u2212 de la narrativa aventur\u00f3 en 1926 lo que el cine podr\u00eda hacer si se le permitiera arregl\u00e1rselas con sus propios medios. Enti\u00e9ndase aqu\u00ed, por supuesto, medios como equivalente a los c\u00f3digos del lenguaje cinematogr\u00e1fico.[11]<\/a><\/p>\n Cuando la pintura recurre al cine, al decir de Jos\u00e9 Luis Borau:<\/p>\n Tres parecen ser las caracter\u00edsticas principales de la expresi\u00f3n cinematogr\u00e1fica susceptibles de ser transvasadas de una forma u otra, con mayor o menor fortuna, eso ya se ver\u00e1, al campo pict\u00f3rico: el manejo artificial de la luz, el encuadre o \u00e1ngulo desde el cual se nos ofrece la visi\u00f3n, y la posibilidad de reflejar el movimiento \u2014eterna aspiraci\u00f3n de las artes pl\u00e1sticas tradicionales\u2014 a costa de agrupar o fundir im\u00e1genes sucesivas en una sola.[12]<\/a><\/p>\n Convocar pintura y cine abiertamente implica una interesante y a ratos entretenida confrontaci\u00f3n. Por eso que en los lenguajes art\u00edsticos \u2014considerando los criterios de Benveniste\u2014 \u00ablas relaciones significantes hay que descubrirlas dentro<\/em> de la composici\u00f3n\u00bb.[13]<\/a> La voz en off<\/em> del director Jerzy, al conversar con Sophie, la continuista o secretaria del cineasta (script-girl), dice: \u00abObservo, transformo, transfiero, limo los bordes \u00e1speros, es todo\u00bb. Ella le recuerda: \u00abHay reglas que deben observarse cuando se observa\u00bb. Termina \u00e9l aclar\u00e1ndole: \u00abNo hay reglas. No hay reglas para hacer pel\u00edculas, mi querida Sophie. Por eso la gente a\u00fan ama el cine\u00bb. En rigor, Godard ser\u00eda partidario de lo que Jean Luois Schefer[14]<\/a> plantea acerca del relato, las varias lecturas que pudieran llevarse a cabo a partir de un cuadro.<\/p>\n La tradici\u00f3n de vincular cine y artes pl\u00e1sticas en Cuba se remonta a los a\u00f1os sesenta: Portocarrero <\/em>(Eduardo Manet, 1963), Color de Cuba<\/em> (1968), documental que reuniera a Eduardo Vald\u00e9s Rivero, Jorge Hayd\u00fa, Ca\u00edta Villal\u00f3n, Leo Brouwer, Luis Lacosta y Ra\u00fal Garc\u00eda, es el retrato de dos sensibilidades: la de Portocarrero y la de Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez. Ambas de conveniente tono con la \u00e9poca y \u00e9pica de los remotos a\u00f1os sesenta. Estar\u00e1n presentes tambi\u00e9n Sal\u00f3n de Mayo<\/em> (Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, 1968), Arte del pueblo<\/em> (Oscar Vald\u00e9s, 1974), Amelia Pel\u00e1ez (1897-1968)<\/em>, de Juan Carlos Tab\u00edo, 1975, V\u00edctor Manuel<\/em> (Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, 1975), El Hur\u00f3n Azul<\/em> (Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, 1976), Litograf\u00eda cubana<\/em> (Santiago Villafuerte, 1976), Ideal del autor: Benito Ortiz Borrell<\/em> (Constante Diego, 1977) y Rejas<\/em> (Constante Diego, 1977), Wifredo Lam<\/em> (Humberto Sol\u00e1s, 1979), Mariano<\/em> (Marisol Trujillo, 1980)\u2026 En los ochenta, los v\u00ednculos entre pintura y cine siguen llamando la atenci\u00f3n, pues el auge es notable. Algunos de estos ejemplos son Paisaje breve<\/em> (Marisol Trujillo, 1985), Marcelo Pogolotti<\/em> (Guillermo Torres, 1986), Visi\u00f3n de Amelia<\/em> (Mayra Vilas\u00eds, 1986), Arte Le Parc<\/em> (Melchor Casals, 1987), Motivaciones<\/em> (Marisol Trujillo, 1988), Ra\u00fal Mart\u00ednez<\/em> (Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, 1988). Luego habr\u00eda que considerar entre otros: Del sue\u00f1o a la poes\u00eda<\/em> (Belkis Vega, 1993), Para el ojo que mira<\/em> (Lourdes Prieto, 1993), Rumor del tiempo<\/em> (Lourdes Prieto, 2000) Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce a\u00fan<\/em> (Jorge Luis S\u00e1nchez, 2000), Secretos de la jungla<\/em> (Belkis Vega, 2002), Del r\u00edo Zayda<\/em> (Lourdes de los Santos, 2004), Autorretrato<\/em> (Rolando Almirante, 2011), El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste<\/em> (Pablo Massip, 2016).<\/p>\n Desde hace un tiempo hacia esta fecha se habla y escribe de \u201cdocumental de creaci\u00f3n\u201d. Es un t\u00e9rmino que tal vez se estime redundante. Sin embargo, resulta v\u00e1lido para referirse a la libertad de retroalimentaci\u00f3n que tienen los cineastas al acoger disciplinas diversas para no tanto explicar a un artista como s\u00ed mostrarlo seg\u00fan la din\u00e1mica de sus propio discurso ideoest\u00e9tico. Es la po\u00e9tica del creador m\u00e1s la visi\u00f3n del cineasta las que terminan configurando otra manera de narrar y la dramaturgia, donde informaci\u00f3n y formaci\u00f3n, concurren en un producto art\u00edstico sobresaliente en que lo pol\u00edtico no se puede descartar.<\/p>\n Para hacer justicia, nuestro ensayo documental por excelencia es Cosmorama<\/em> (1964) de Enrique Pineda Barnet. En 1966 Sand\u00fa Dari\u00e9 realiz\u00f3 la que algunos consideran su primera exposici\u00f3n personal despu\u00e9s del triunfo de la Revoluci\u00f3n Cubana.\u00a0 Se llam\u00f3 Pintura Cin\u00e9tica de Sand\u00fa Dari\u00e9. Cosmorama. Electro Pintura en movimiento<\/em>. La muestra se present\u00f3 en el Museo Nacional de Bellas Artes. Hab\u00eda transcurrido dos a\u00f1os de la colaboraci\u00f3n de Dari\u00e9 para uno de los primeros documentales sobre arte.<\/p>\n Cosmorama<\/em> es obra muy experimental, como la del propio Dari\u00e9, en que sobresale el est\u00edmulo de la mirada por esa est\u00e9tica inquieta e inestable de una obra ya hecha. Apl\u00edquese aqu\u00ed, sin objeci\u00f3n alguna, lo que el director de fotograf\u00eda Philippe Rousselot, alumno de N\u00e9stor Almendros, aconseja sobre la creaci\u00f3n de a\u00f1os: \u00abTu est\u00e9tica var\u00eda porque no te defines al nacer. Creces y cambias, es una evoluci\u00f3n. Se llama madurar\u00bb.[15]<\/sup><\/a> Asistimos en primera instancia a la inconformidad del lenguaje audiovisual: formas y estructuras de la obra art\u00edstica exigen de pronto una participaci\u00f3n vivaz y sorprendente del espectador. Acaso se supuso que el acomodo y episodio de la luz en los aspectos crom\u00e1ticos bastaban para movilizar la contemplaci\u00f3n. Con Cosmorama<\/em>, Pineda Barnet sugiere y confirma: no, no son suficientes para ensayar una autonom\u00eda del conjunto art\u00edstico. La composici\u00f3n del orbe Dari\u00e9 implica a un tiempo riesgo autoral (del propio artista gr\u00e1fico y tambi\u00e9n del cineasta) y performatividad de la obra que dialoga con ella misma como independiz\u00e1ndose del mundo tal cual se nos suele presentar o lo solemos mirar.<\/p>\n En entrevista de Eliecer Jim\u00e9nez Almeida, Pineda Barnet le cuenta sobre la banda sonora del corto.<\/p>\n Busqu\u00e9 m\u00fasica de Henry Scheafer y B\u00e9la Bart\u00f3k (\u2026) y, para darle cuban\u00eda, Carlos Fari\u00f1as me escribi\u00f3 unas notas a su estilo. Sin descansar, me puse de acuerdo con Germinal Hern\u00e1ndez \u2013sonidista- y empezamos a buscar un archivo sonoro muy intenso: sonidos del r\u00edo Sena, de calles de Par\u00eds, Roma; de distintos lugares del mundo, hasta terminar en La Habana. Le recalqu\u00e9, sobre todo, que quer\u00eda que predominara una atm\u00f3sfera acu\u00e1tica porque ve\u00eda que aquellas im\u00e1genes ten\u00edan que ver con mar, puerto, y el poema estaba escrito a voces.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n No es casual que en su momento fuera legitimado por El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda. Resulta muy significativo que a ra\u00edz de la muerte de Enrique Pineda Barnet el 12 de enero de 2021, en las noticias culturales del Noticiero Nacional de Televisi\u00f3n, se mencionara Cosmorama<\/em>. Si bien el coguionista de Soy Cuba<\/em> (1963) es atendido m\u00e1s por sus ficciones, su obra documental expone una cuant\u00eda y valores ideoest\u00e9ticos a repasar.<\/p>\n Cosmorama<\/em> no es el \u00fanico ensayo documental cubano. \u00bfEs documental de creaci\u00f3n por distanciarse de la instituci\u00f3n o de la pedagog\u00eda al uso, por no comprometerse? Habr\u00e1 que valorar conceptos y circunstancias para asumirlo o no de esa forma. Claro que es documental de creaci\u00f3n y videoarte: se aleja de una narraci\u00f3n dram\u00e1tica al menos convencional. Es la obra pict\u00f3rica revel\u00e1ndose por su cuenta pero con criterios cinem\u00e1ticos. Hay un director int\u00e9rprete detr\u00e1s. \u00bfAbandona por ello una postura pol\u00edtica o carece de una ideolog\u00eda? Al contrario, motiva reflexionar sin necesidad de demostraci\u00f3n alguna o de convencer. Ello le viene del ensayo escritural que no necesita emular: as\u00ed como el texto ensay\u00edstico convida a su reino multiforme, rebelde y abierto a la experimentaci\u00f3n, en que se comienza y acaba cuando el autor lo quiera, ocurre de tal suerte en el film-ensayo seg\u00fan las exigencias diferenciadas del lenguaje audiovisual. Si de convencimiento se trata, cuando menos es del cineasta consigo mismo. Respetando las conquistas de cada expresi\u00f3n, ese ser\u00eda el primer acuerdo para que el creador, si lo desea, conecte luego el cine con la pintura y viceversa.<\/p>\n <\/p>\n Como simulacro, ajeno a la c\u00e1mara y al estudio preparado para la ocasi\u00f3n, Ren\u00e9 Portocarrero accede a una puesta en escena de lo que en principio hace cuando se dispone a crear o guiar a un(a) aprendiz. El cineasta aprovecha el entorno y el en torno al<\/em> artista y su ayudante. La chica y el maestro contribuyen a representar una lecci\u00f3n para el espectador de Color de Cuba<\/em> (Bernab\u00e9 Hern\u00e1ndez, 1968).<\/p>\n Siendo tambi\u00e9n por sus colaboraciones pict\u00f3ricas uno de los origenistas que ya hab\u00eda acompa\u00f1ado a su amigo Jos\u00e9 Lezama Lima en la fundaci\u00f3n de revistas literarias (Verbum<\/em>, Espuela de Plata<\/em>) y a quien le mostraba sus escritos,[17]<\/sup><\/a> es acaso el primer artista cubano que le realizan un documental: Portocarrero<\/em> (Eduardo Manet, 1963). Con posterioridad lo llamar\u00edan, entre otros, Marisol Trujillo para opinar de La Habana en El sitio en que tan bien se est\u00e1<\/em> (1978).<\/p>\n Es recurrente en la cr\u00edtica de arte lezamiana sus criterios acerca de la obra de Ar\u00edstides Fern\u00e1ndez, Amelia Pel\u00e1ez, Mariano Rodr\u00edguez, V\u00edctor Manuel\u2026 y en especial Portocarrero. Asimismo los cineastas han preferido subrayar por simpat\u00eda \u2013y quiz\u00e1 por las resonancias incuestionables de estos consagrados y aquellos que luego tambi\u00e9n rebasaron fronteras nacionales\u2212 los registros de pintores y otros artistas por encima de literatos. Aunque es la m\u00fasica y sus exponentes los privilegiados por los documentalistas cubanos.<\/p>\n Color de Cuba<\/em> favorece una andanza de la memoria a fin de recapitular los inicios del protagonista hasta configurarlo en su presente. Se alterna entre los interiores dom\u00e9sticos de la casa que fue del pintor y las afueras de la ciudad del Cerro, su barrio natal. Bernab\u00e9 dispone de antemano un saber sobre la figura central, sea campesino, m\u00fasico, escritor u otro creador de im\u00e1genes. Para Eliseo Diego (Nombrar las cosas<\/em>, 1975) estudia c\u00f3mo la luz o mejor, el contraste pl\u00e1stico obtenido por el claroscuro influye en casi toda la obra del poeta de En la Calzada de Jes\u00fas del Monte<\/em>. Para el insistente en l\u00edneas precisas y tr\u00e9mulo colorido repasa sus iconos m\u00e1s representativos y especialmente sus relaciones con el espect\u00e1culo exterior. Apunta Lezama:<\/p>\n As\u00ed como la aparici\u00f3n de las letras aclara la cercan\u00eda de la casa, sin subrayar la semejanza, el paisaje es un testimonio del recorrido de la imaginaci\u00f3n de un pintor, significa una situaci\u00f3n que tiene que valorarse en t\u00e9rminos de lejan\u00eda. La misma expresi\u00f3n que empleamos, t\u00e9rminos de una lejan\u00eda, nos viene a decir una lejan\u00eda que se a\u00edsla, que la imaginaci\u00f3n logr\u00f3 atrapar como un signo, como un hecho cumplimentado. T\u00e9rminos de lejan\u00eda<\/em> es una expresi\u00f3n ambivalente como escuchando aparte<\/em>.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n Bernab\u00e9 ha le\u00eddo lo que Lezama escribi\u00f3 en 1964 sobre Portocarrero y lo vuelve cinematogr\u00e1fico. Adem\u00e1s, ha conversado con el artista y esa es la motivaci\u00f3n de ordenar el audiovisual mediante referencias incitantes que coloca en pantalla cual textos didasc\u00e1licos o ac\u00e1pites: \u00abBoceto de un pintor\u00bb, \u00abEl cumplea\u00f1os. Las flores. El ni\u00f1o\u00bb, \u00abEl desv\u00e1n\u00bb… En un momento la voz del art\u00edfice de Festines<\/em> y Figuras para una mitolog\u00eda contempor\u00e1nea <\/em>ampara, cuando no reitera lo que apreciamos en pantalla.<\/p>\n Se hab\u00eda advertido al inicio c\u00f3mo la voz del narrador expresa: \u00abAbril de 1967. Ren\u00e9 Portocarrero comienza los trabajos para el mural del Palacio de la Revoluci\u00f3n. Este mural de veintisiete metros por seis estar\u00e1 terminado el dos de enero de 1968\u00bb. La informaci\u00f3n no quedar\u00e1 en el aire, ya que el relato biogr\u00e1fico es pretexto para llegar a la primac\u00eda de un trabajo art\u00edstico grandioso. Se aspira perdure para un goce generalizado y sea, sin discusi\u00f3n, testimonio de la Cuba revolucionaria.<\/p>\n III.<\/strong> El regreso a la entra\u00f1able morada<\/strong><\/p>\n En el documental Wifredo Lam<\/em> (1979)\u201a Humberto Sol\u00e1s supo que, para comprender el discurso pl\u00e1stico pict\u00f3rico del artista, era preciso aportar claves en un juego de asociaci\u00f3n donde no se revela todo. Hay reservas, secretos y hasta milagros incomprensibles para la raz\u00f3n. El arte verdadero, as\u00ed sea m\u00e1s pretencioso, no puede sacrificarse enteramente para complacer al espectador. Escuchamos la voz del narrador (Jos\u00e9 Antonio Rodr\u00edguez) presentar al protagonista de esta manera:<\/p>\n Wifredo Lam, te dicen el pintor de La jungla<\/em>. Pero La jungla<\/em> es algo m\u00e1s que un cuadro. Es la revelaci\u00f3n de un universo que t\u00fa plasmas, incasable, en tu interminable faena. Un universo de ideas y formas que descubren a la \u00e1vida mirada del hombre una concepci\u00f3n y un criterio ins\u00f3litos. \u00bfPor qu\u00e9? Porque tu obra se ocupa de explicar un mundo nuevo, a la vez que at\u00e1vico. El orbe de la imaginer\u00eda y la seductora vitalidad de las culturas hasta ayer mal conocidas y por tanto misteriosas. \u00c1frica y Am\u00e9rica se funden en tu experiencia y en tu praxis. De este abrazo de continentes, t\u00fa has sabido revelar el secreto de una armon\u00eda que estalla en una nueva y tel\u00farica expresi\u00f3n de la vida.<\/p>\n El texto de Jos\u00e9 M. Betancourt y Humberto Sol\u00e1s remite, en efecto, a esa condici\u00f3n ineludible de un arte del misterio, cr\u00edptico.<\/p>\n Wifredo Lam y Humberto Sol\u00e1s conversaron mucho. El primer artista le revelar\u00eda al segundo aspectos de su vida \u00edntima y profesional. El cineasta no pod\u00eda quedarse solo con la obra si el pintor le ofreci\u00f3 un sinf\u00edn de detalles de su experiencia singular. El documental inicia con el artista en su contexto de nacimiento: Sagua La Grande. Sol\u00e1s busca y encuentra al hombre que luego se convertir\u00e1 en un vanguardista cosmopolita. Aqu\u00ed se remite al traslado a Europa, la muerte de familiares y una guerra que lo implic\u00f3 \u00e9tica y espiritualmente. Con ello se insin\u00faa los recelos de Lam frente a los nacionalismos.<\/p>\n Con la colaboraci\u00f3n del Conjunto de Danza Moderna, en especial la coreograf\u00eda de Eduardo Rivero, asistimos a la mezcla de manifestaciones art\u00edsticas: danza, teatro, fotograf\u00eda, pintura, escultura, m\u00fasica, cine y poes\u00eda en su sentido vasto de creaci\u00f3n. Sol\u00e1s es capaz de representar escenas en que lo ficcional se integra con armon\u00eda a lo hist\u00f3rico, al paso de asimilar con regusto los dominios de la pl\u00e1stica.<\/p>\n Cifrando qu\u00e9 ha sido su vida y sus obras m\u00e1s representativas, Sol\u00e1s excluye la opini\u00f3n de especialistas que le hablan a la c\u00e1mara. Prefiere el muestrario oportuno de obras, intercalando las de Lam con otras de pintores nacionales y for\u00e1neos. De este modo consigue destacar la singularidad del artista.<\/p>\n La voz escuchada asume en primera persona el sentir y la enunciaci\u00f3n del protagonista[19]<\/sup><\/a> para decir:<\/p>\n Con todas mis fuerzas yo deseaba pintar el drama de mi pa\u00eds. Exprimiendo a fondo el esp\u00edritu de los negros, la belleza de la pl\u00e1stica del negro. As\u00ed lo fui siempre, como un caballo de Troya de donde saldr\u00edan figuras alucinantes, capaces de sorprender y perturbar el sue\u00f1o de los espectadores. Yo corr\u00ed el riesgo de no ser comprendido ni por el hombre de la calle ni por los otros. Yo lo sab\u00eda. Pero un verdadero cuadro, es aquel que posee el poder de hacer trabajar la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n El repaso en pantalla por sus cuadros acredita lo anterior. El cineasta observa y compara a trav\u00e9s de im\u00e1genes escogidas (obras y fotos fijas), describe y analiza en virtud de una oralidad literaria que es, en resumidas cuentas, cr\u00edtica de arte. \u00bfQu\u00e9 pinta Wifredo Lam? \u00bfSer\u00e1 acertado encasillar un testimonio art\u00edstico de la multiculturalidad? Sol\u00e1s, asistido por Nelson Rodr\u00edguez, Jorge Herrera, Ricardo Istueta, Leo Brouwer, Guillermo Garc\u00eda, Mar\u00eda Elena Molinet, Lola Calvi\u00f1o,[20]<\/sup><\/a> inscribe para la cultura nacional una obra de autor muy memorable.<\/p>\n En el pr\u00f3logo a El cine tiende sus redes. Relaci\u00f3n de la pantalla grande con otras artes<\/em>, registr\u00e9 lo siguiente:<\/p>\n A\u00fan hoy no pocos espectadores creen que el cine solo est\u00e1 vinculado a una manifestaci\u00f3n art\u00edstica cuando se trata de un biopic<\/em> dedicado a un creador concreto; o si se ci\u00f1e a un g\u00e9nero, casi siempre el musical; e incluso, cuando posee un tratamiento documental sobre alg\u00fan suceso ideoest\u00e9tico o exponente en particular. Otros suponen que la alianza es m\u00e1s loable siempre que \u00e9sta se nos ense\u00f1a a las claras, ya sea en la yuxtaposici\u00f3n de im\u00e1genes en escenas, maneras de componer o hasta de remarcar el obvio consorcio en posibles parlamentos. Mas, el art\u00edfice, junto al especialista en direcci\u00f3n de arte, al de fotograf\u00eda y a un buen guionista pretende un acabado art\u00edstico donde, en principio, la visualidad no desmerezca la historia, el argumento y la narraci\u00f3n.[21]<\/a><\/p>\n He escrito en otra ocasi\u00f3n que si bien el fen\u00f3meno interpretativo empieza en el mirar algo, se puede concretar con plenitud durante el proceso discursivo oral o escrito. En cuanto a lo cinematogr\u00e1fico, cuanto se capta (plano, secuencia, fotograma\u2026) ser\u00e1 sometido con justicia a una descripci\u00f3n cr\u00edtica, al declararse el montaje termina\u00addo. El cine como la pintura son reinos independientes\u201a pero bien pueden complementarse si de \u00abrealizar pel\u00edculas como si fuese uno pintor\u00bb se trata, tal cual ha exigido desde hace tiempo el maestro Martin Scorsese.<\/p>\n [1]<\/a> Dice el artista visual y director de cine Julian Schnabel, quien ha rodado acaso la mejor pel\u00edcula de ficci\u00f3n sobre Van Gogh (A las puertas de la eternidad<\/em>, 2019): \u00abS\u00e9 lo que significa ser un pintor y estar ante un lienzo en blanco. Quiz\u00e1s mucha gente del mundo del cine no sepa lo que es. Cuando ruedas una pel\u00edcula, siempre hay algo en el encuadre. Cuando pintas, no\u00bb. (Mcgowan, Nadia, \u00abFelices accidentes\u00bb, en Camera&Light<\/em> n\u00famero 101- marzo 2019, p.7), mientras que su director de fotograf\u00eda, el reconocido Beno\u00eet Delhomme expresa:<\/p>\n <\/p>\n No se puede pintar en la pantalla, creo que es muy peligroso intentar que una pel\u00edcula sea como un cuadro. En general, no me gusta cuando intentan hacerlo. Lo que quer\u00eda era buscar una forma de mostrar la pincelada de Van Gogh. Es algo muy concreto y pens\u00e9 que la c\u00e1mara podr\u00eda ser la pincelada. Fue uno de los conceptos principales, por eso est\u00e1 tan llena de energ\u00eda, buscando, qued\u00e1ndose con \u00e9l y mirando cosas. La c\u00e1mara est\u00e1 intentando mostrar el mundo que Vincent ve. Quer\u00eda que el espectador se sumergiera completamente. (Mcgowan, Nadia, \u00abFelices accidentes\u00bb, en Camera&Light<\/em> n\u00famero 101- marzo 2019, Barcelona, p.8).<\/p>\n <\/p>\n [2]<\/a> Ortiz, \u00c1urea y Piqueras, Mar\u00eda Jes\u00fas, La pintura en el cine. Cuestiones de representaci\u00f3n<\/em> visual<\/em>, Ediciones Paid\u00f3s, Espa\u00f1a, 1995.<\/p>\n [3]<\/a> Eisenstein, Sergio M., El sentido del cine<\/em>, Ediciones La Reja, Buenos Aires, 1958, pp.85-113.<\/p>\n [4]<\/a> Ib\u00eddem, p.80.<\/p>\n [5]<\/a> Ib\u00eddem, p.94.<\/p>\n [6]<\/a> \u00abG.R. Aldo y la pl\u00e1stica neorrealista\u00bb, en Almendros, N\u00e9stor, Cineman\u00eda. Ensayos sobre cine<\/em>. Introducci\u00f3n de Martin Scorsese, Editorial Seix Barral, Espa\u00f1a, 1992, p.75.<\/p>\n [7]<\/a> Fue Andr\u00e9 Bazin el primero en emplear el t\u00e9rmino filme-ensayo en un art\u00edculo publicado en France Observateur<\/em> a prop\u00f3sito de haber visto Carta de Siberia<\/em> (1958) de Chris Marker.<\/p>\n [8]<\/a> Ferviente admiradora y estudiosa de las pel\u00edculas del cineasta franc\u00e9s es Charlotte Garson, a quien se le debe\u0375 a prop\u00f3sito de El misterio Picasso<\/em>\u0375 la siguiente valoraci\u00f3n: \u00abLa inventiva de Henri-George Clouzot hace de este documental de arte un filme de suspense, de aventuras, un drama psicol\u00f3gico y un dibujo animado, todo a la vez\u00bb. (Cfr. Gonz\u00e1lez, Juan Antonio, \u00ab\u00bfPinturas f\u00edlmicas o filmes<\/em> pintados<\/em>?\u00bb, en La Roca de Crear<\/em>, A\u00f1o 1, No 1\/Abril-Mayo 2008, Venezuela, p.69).<\/p>\n [9]<\/a> Peydr\u00f3, Guillermo G., \u00abEl film-ensayo sobre arte: del di\u00e1logo est\u00e9tico al ensayo ficcionado\u00bb, en www.acuartaparede.com\/es\/o-filme-ensaio-sobre-arte\/<\/a>, publicado el 28\/03\/2017. Consultado el 2\/10\/2021.<\/p>\n [10]<\/a> Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconolog\u00eda<\/em>, Alianza Editorial, Madrid, 1971.<\/p>\n [11]<\/a> Woolf, Virginia, \u00abEl cine y la realidad\u00bb. Traducci\u00f3n de Leticia Garc\u00eda Urriza, en Estudios Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, a\u00f1o 1, n\u00fam. 2, M\u00e9xico, 1995, pp.14-16.<\/p>\n [12]<\/a> Borau, Jos\u00e9 Luis: La Pintura en el Cine. El Cine en la Pintura<\/em>. Pr\u00f3logo de Francisco Calvo Serraller, OCHO Y MEDIO, Madrid, 2003, p.90.<\/p>\n [13]<\/a> Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen<\/em>. Ediciones C\u00e1tedra, S.A., Madrid, 1998, p.117.<\/p>\n [14]<\/a> Schefer, Jean Luois, Escenograf\u00eda de un cuadro<\/em>, Barcelona, Seix-Barral, 1970.<\/p>\n [15]<\/a> Rousselot, Philippe, <\/em>\u00ab50 a\u00f1os tras las c\u00e1maras\u00bb. Entrevista de Nadia Mcgowan, en Camera<\/em> &Light<\/em> n\u00famero 101- marzo 2019, p.33.<\/p>\n [16]<\/a> \u00abCosmorama: la arquitectura de una obra maestra\u00bb, en www.juventudrebelde.cu\/cultura\/2009-12-01<\/a>.<\/p>\n [17]<\/a> De su autor\u00eda son los libros Las m\u00e1scaras<\/em> (1935) y El sue\u00f1o<\/em> (1939).<\/p>\n [18]<\/a> \u00abHomenaje a Ren\u00e9 Portocarrero\u00bb, en Jos\u00e9, Lezama Lima, La cantidad hechizada<\/em>, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p.262.<\/p>\n [19]<\/a> Jorge Luis S\u00e1nchez Gonz\u00e1lez ha sido muy atinado al reconocer: \u00abEsa grandeza se percibe al ver al gran pintor, ah\u00ed, como quien se mueve entre el acatamiento meditativo deseado por el director y un aut\u00e9ntico y sutil yo interno<\/em> que \u00e9l aporta. Qui\u00e9n sabe si Lam necesitaba del documental, de su misterio, para comunicar lo que, precisamente, nunca ser\u00e1 posible sugerir con la pintura\u00bb, en Romper la tensi\u00f3n del arco, movimiento cubano de cine documental<\/em>, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p.252.<\/p>\n [20]<\/a> A prop\u00f3sito de este documental, en entrevista con Lola Calvi\u00f1o, asistente de direcci\u00f3n de Humberto Sol\u00e1s, me confes\u00f3:<\/p>\n <\/p>\n Un d\u00eda Humberto le dijo \u00abese cuadro particularmente es fabuloso. Es un cuadro de un fondo negro que puede funcionar\u2026\u00bb Est\u00e1 en la pel\u00edcula. Humberto tambi\u00e9n pidi\u00f3 que le explicara frente a la c\u00e1mara lo que \u00e9l quer\u00eda expresar con determinada obra y Lam le dijo: \u00abbueno, yo pinto y con eso explico lo que quiero decir. T\u00fa haces la pel\u00edcula y con eso explicas lo que t\u00fa quieres decir. O sea, cada artista seg\u00fan la obra que hace est\u00e1 diciendo lo que \u00e9l quiere decir y luego cada espectador recoger\u00e1 lo que siente de ese decir del autor\u00bb. Imag\u00ednate. Humberto m\u00e1s nunca le volvi\u00f3 a preguntar qu\u00e9 significaba algo. (\u00abPor encima de todo, un creador muy modesto\u00bb. Entrevista de Daniel C\u00e9spedes G\u00f3ngora a Lola Calvi\u00f1o,www.cubacine.cult.cu\/es\/articulo\/por-encima-de-todo-un-creador-muy-modesto<\/a>, 12\/31\/2020).<\/p>\n <\/p>\n\n
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