Storici, critici, teorici e pubblico hanno acconsentito a chiamare “i quattro classici del cinema cubano”, una serie di lungometraggi che hanno gi\u00e0 mezzo secolo. Le avventure di Juan Quin Quin (1967), Memoirs of underdevelopment (1968), Lucia (1968) e The First Burden on the Machete (1969) portano quell’alloro. Di questi, il primo \u00e8 stato il pi\u00f9 alto incarsio della nostra industria cinematografica; il secondo, probabilmente il pi\u00f9 studiato; il terzo, molto citato dagli accademici, mentre quest’ultimo \u00e8 stato il pi\u00f9 pretenzioso in quegli stessi aspetti. Il cinema \u00e8 intrattenimento, e mentre sembra una verit\u00e0 incondistinbile, la verit\u00e0 \u00e8 che ognuno ha il proprio modo personale di considerare ci\u00f2 che \u00e8 divertente o meno, poich\u00e9 ogni tempo storico ha il suo standard per misurarlo. Ci sono film che oggi ci sembrano estremamente vecchi, perch\u00e9 i modi di raccontare, interpretare o risolvere aspetti concettuali o formali sono stati rinnovati da nuovi criteri tecnologici, stilistici o narrativi. Cio\u00e8, la necessaria dialettica tra contenuto e forma ha subito variazioni tali da non riconoscere pi\u00f9 la storia e il conflitto narrati in questi film come fenomeni concorrenti, reali, possibili o credibili come riguardano l’umanit\u00e0; o cos\u00ec, come dice Jean Baudrillard “nella misura in cui la tecnica cinematografica e l’efficienza dominano, l’illusione se ne va.”1 Indiana Jones sta invecchiando, cosa dire di Tom Mix e Douglas Fairbanks! \u00c8 chiaro che la comunicazione raggiunta tra l’opera d’arte e il pubblico ha segnato il successo di Juan Quin Quin. Pi\u00f9 di tre milioni e mezzo di spettatori sono venuti al cinema per vedere questo “gioiello” cinematografico. Ma quello che stava cercando, e che cosa ha fatto il pubblico di quel tempo vedere in un titolo cos\u00ec rinomato<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Diretto da Julio Garc\u00eda-Espinosa, e pubblicato il 12 febbraio 1968, Aventuras di Juan Quin Quin \u00e8 ispirato all’omonimo romanzo di Samuel Feij\u00f3o Juan Quinqu\u00edn in Pueblo Mocho. La direzione della fotografia \u00e8 stata effettuata da Jorge Haydu, che \u00e8 quasi riuscito a trasformare il paesaggio rurale e semi-montuoso della regione centrale di Cuba in uno scenario di recitazione, mentre il occidentale predica. Leo Brower era incaricato di comporre la musica, senza il cui virtuosismo sarebbe stato impossibile mascherare le aritmie che si verificano nei momenti in cui l’azione doveva essere frenetica; mentre gli artisti in prima linea sono Julito Mart\u00ednez, Erdwin Fern\u00e1ndez ed Enrique Santiesteban, in ruoli che non implicavano una particolare dimostrazione di abilit\u00e0 istrionica. Santiesteban, ad esempio, non va dall’essere il Tuero Plutarco di San Nicol\u00e1s del Peladero. Julio Garc\u00eda-Espinosa, fondatore dell’ICAIC, si era di spiccato fin dalla sua giovinezza per il suo lavoro in teatro e radio. Nei primi anni ’50 si reche\u00ec in Italia per studiare per tre anni presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Al suo ritorno entr\u00f2 a far parte della Our Time Cultural Society, l’avanguardia intellettuale dell’epoca, e nel 1955 diresse El M\u00e9gano, un documentario di denuncia sociale e un importante precedente della nostra cinematografia prerivoluzionale. Si distingue anche come teorico con articoli e saggi interessanti, il pi\u00f9 famoso dei quali per il cinema imperfetto, contiene le basi della sua concezione moderna del cinema e costituisce una riflessione ispirata al film che aveva girato due anni prima, Adventures of Juan Quin Quin. Il nastro controverso agli occhi dei critici sugger\u00ec un percorso sperimentale, secondo il suo autore; ma nella cui lettura pi\u00f9 lineare, il pubblico sembrava trovare almeno un’eco della loro avidit\u00e0 per il cinema di intrattenimento. Il cinema di genere (avventura, polizia, western, commedia, ecc.) funziona come una strategia di business cinematografico, che suddivide e classifica il pubblico, per manipolarlo con facilit\u00e0, offrendo loro il tipo di prodotto di intrattenimento per il quale sono stati pazientemente modellati. Il cinema prodotto da questa industria culturale sopravvive a un infinito riciclo delle sue formule, con una certa vernice etica, sotto la quale si nasconde il suo vero potenziale ideologico. I precetti fondanti dell’ICAIC erano ben lungi dal considerare tale cinema come un riferimento accettabile per l’incombente cinematografia cubana. Tuttavia, Garc\u00eda-Espinosa rischi\u00f2 tutto nel suo tentativo di “cercare il cinema all’interno di quel cinema. Non c’era bisogno di fare un altro cinema, ma cercare quello nuovo nel confronto con il vecchio cinema […] Accettare e rifiutare […] Come in tutti i veri scontri, dove ci si assimila contemporaneamente come nega.”2 Tuttavia, siamo d’accordo con Ambrosio Fornet quando si riferisce agli effetti di stima utilizzati nel film afferma: “Naturalmente una cosa \u00e8 proteggere lo spettatore mostrandogli che non esiste un linguaggio neutro o innocente, e uno molto diverso per vincerlo per la causa stessa usando un linguaggio colpevole, ma con un segno ideologico inverso. In Juan Quin Quin questa mutazione non si \u00e8 verificata organicamente.”3<\/p>\r\n
John, Jachero, Teresa e un cattivo Attraverso una pianura boscosa incombe una truppa di cavalieri, da cui un uomo viene immediatamente galoppato via. Congelato nell’immagine \u00e8 l’eroe sulla sua cavalcata. Quello \u00e8 Juan Quin Quin e questa \u00e8 la sua storia. Cos\u00ec viene presentato nelle prime riprese del film, in modo che lo spettatore sappia che c’\u00e8 un individuo, che emerge dalla messa, potenziato su di esso, modello unico, superiore, ideale (patriarcale?) per l’ancoraggio soddisfatto dello sguardo maschile. John \u00e8 pi\u00f9 o meno il duro, il galante, il cowboy; si manifesta in diversi avatar: chierichetto, torero, cirquero, bracciante diurno, guerrigliero…<\/p>\r\n
\u00c8 stato detto che Adventures of Juan Quin Quin attinge al romanzo picaresca, al cinema d’avventura, alla satira e persino al volgare. Tuttavia, per me John \u00e8 tutt’altro che un ladro, la sua caratterizzazione \u00e8 tra lo del popolo e il ragazzo spericolato. Il tuo partner, Jachero, \u00e8 un ragazzo minorenne; manca il garbo e l’audacia del protagonista; ma \u00e8 il compagno di esperienze che lo aiuteranno a guardare meglio la sua cortesia e il suo coraggio. \u00c8 il Sancho senza Panza, che non cresce all’ombra del ragazzo duro, ma che funge da leva di Archimede. \u00c8 un personaggio insipido e contrappunto, senza il carisma necessario per accendere la scintilla della comicit\u00e0 che ci si dovrebbe aspettare da lui. La sua storia d’amore con una giovane contadina \u00e8 inspiegabilmente troncata, in uno dei momenti di sfogo brechtiano che attraversano il film: Jachero appare impiccato dalla guardia rurale; dopo averlo visto, la ragazza fugge verso il paese di fondo e viene colpito dal sergente; si sente il grido di Giovanni “Teresaaa”; taglio, e siamo gi\u00e0 in un altro momento del film, da cui n\u00e9 Jachero \u00e8 morto, n\u00e9 si sa nulla del contadino. In terzo luogo, abbiamo Teresa (Adelaide Raymat), l’oggetto dell’amore dell’eroe, motivazione indiscussa. Teresa riesce a malapena a superare il modello femminile tropicale proposto dal film. \u00c8 una guajira robusta, tra trigue\u00f1a e mestiza, i cui incontri con Giovanni confinano con il recato assoluto. Il nudo di Teresa, suggerito nel fiume, viene amputato e sigillato dal giocattolo puerile in cui rimane impigliato con Giovanni, fuori dall’acqua e vestito di nuovo. Al contrario, la storia invia in diverse scene due donne di corpi scandalosamente belli, un superbo mulatto e una splendida bionda \u2013 quasi a coprire un arco di preferenze maschili \u2013 cirqueras semi-nude e irriducibile che hanno fatto un passo oltre la puttana del villaggio (a cui il sacerdote tiene costantemente lezioni). La condizione polarizzata ed esclusione di donne, vergini o puttane, ribadita da Hollywood, come parte della loro ideologia sessista, \u00e8 ripresa nel film cubano, aggiungendo la frase biblica come un mero umorismo cattivo; pertanto, mentre Teresa e Giovanni commentano la loro tenera e dempatica storia d’amore sotto un palmo, l’impronta del serpente \u00e8 disegnata sul tronco. Infine, vediamo il cattivo (Enrique Santiesteban), quarto elemento midollare ed essenziale per la storia per avere un senso e coinvolgere il destinatario. L’attore si sviluppa in diversi personaggi: il sindaco, la procura e il direttore della sede. Nel suo ruolo di antagonista accompagna l’eroe nel suo viaggio, ingerendo vari ostacoli che innescano i viaggi e il trionfo finale del bene sul male. Il cattivo nel film, come si dice comunemente, \u00e8 nato nel cinema americano come traduzione della letteratura. Il cattivo \u00e8 una figura chiave nell’Ovest americano, dove di solito gioca in un delinquente pagato, un cowboy vingeful o uno sceriffo infido. Nel cinema cubano viene dato attraverso coloro che rappresentano gli stati di potere durante il periodo repubblicano prima del 1959: latifundistas, soldati, ufficiali, guardie rurali, torturatori, sindaci, consiglieri, politiqueros in generale o membri dell’oligarchia borghese. Per il cattivo di Juan Quin Quin, lo troveremo poi replicato in uno stereotipo imbattibile, Don Francisco Gavil\u00e1n di El elefante y la bicicleta (Juan Carlos Tab\u00edo, 1994), interpretato da Ra\u00fal Pomares. Sembra ovvio che Garc\u00eda-Espinosa volesse fare un film la cui confezione ha la maggiore somiglianza con il cinema da cowboy, purch\u00e9 il suo contenuto fosse puramente nazionale. Ma ogni parodia tende a legittimare il suo riferimento, quindi, per lo spettatore di quel tempo, Juan Quin Quin era la cosa pi\u00f9 vicina a un emozionante film western, con l’aggiunta di ritrarre un passaggio della storia recente dal sapore creolo senza pari. Si verificano situazioni episodiche, seguendo lo schema naturale associato al genere a cui si allude: il triachet sulla recinzione del gallo ha sostituito la congrega propria della taverna o del salone; mentre la corrida e l’assalto alla caserma omologavano l’assalto alla stazione postale o alla banca, un tipico evento del western pi\u00f9 puro. John fugge attraverso una finestra saltando cos\u00ec dorato sul suo cavallo. Un paio di scene in seguito ordinarono a Teresa di saltare gi\u00f9 dal tetto e lei cade tra le braccia di una guardia rurale che ovviamente la salva dalla separazione, almeno una caviglia. La ricerca dell’ingegno da parte di Giovanni culmina con un piccolo e elaborato ma ovvio salvataggio dell’ultimo minuto, una risorsa drammatica che si ripete con uguale inefficienza nel salvataggio di Teresa. David Griffith, che \u00e8 stato un maestro in questo tipo di sequenza, ha lasciato in lasciato la storia del cinema e i modelli del linguaggio cinematografico di quella drammatica action figure, che \u00e8 stata sfruttata efficacemente all’infinito anche nel cinema d’animazione, e di cui Garc\u00eda-Espinosa avrebbe potuto approfittare per sollevare l’impatto emotivo della sequenza. Poi \u00e8 bastato chiudere – come accade – con l’ultimo dialogo tra Teresa e Giovanni, prima che l’eroe solitario partisse con la sua truppa nell’entroterra, come un colofono della storia<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Alcuni interessanti saggi cinematografici su come utilizzare strutture drammaturgiche o risorse stilistiche tipiche del cinema di genere per raccontare storie indigene, hanno dimostrato che pu\u00f2 essere fatto con un equilibrio positivo: lo strano caso di Rachel K (Oscar Vald\u00e9s), El hombre de Maisinic\u00fa (Manuel P\u00e9rez), Clandestinos (Fernando P\u00e9rez), se intendiamo per equilibrio positivo non solo conquistare il pubblico e fare botteghino, ma anche dare il chiarimento in termini di qualche novit\u00e0. Le avventure di John Quin Quin ci riuscirono all’epoca, prendendo come valuta che “ci poteva essere pi\u00f9 arte in un cortometraggio immaginario girato nelle strade frenetiche di qualsiasi nostro paese, che nel film immaginario con la tecnologia pi\u00f9 finita, con il conto pi\u00f9 finito che si potesse immaginare.”4 Fingere di giudicare il film oggi nel calore dei nuovi tempi pu\u00f2 essere una buona ragione per rivederlo, studiarlo, goderlo, non lasciarlo morire; sapendo che pochissime, pochissime opere d’arte cinematografica, sono in grado di sfidare il passare del tempo. \u03a9
Note 1Jean Baudrillard: Illusione estetica e delusione, in\u00a0https:\/\/cinedocumentalyetnologia.files.wordpress.com\/2013\/09\/duelo.pdf. 2 Juan A. Garc\u00eda Borrero: Critical Guide to Cuban Fiction Cinema, Havana, Ed. Art and Literature, 2001, p. 65. 3 Ambrosio Fornet: The Traps of the Trade, L’Avana, Edizioni ICAIC, 2007, p. 49. 4 Juan A. Garc\u00eda Borrero: ob.cit., p. 66.<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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