Una sceneggiatura indica anche alcune cose, superficialmente, che \u00e8 poi necessario specificare prima e durante il processo di creazione del film, e anche pi\u00f9 tardi, durante la postfilmatura, in particolare al momento dell’assemblaggio. La direzione artistica di un film \u00e8 uno di quei processi raramente specificati nella sceneggiatura, ma che deve essere meticolosamente assunto durante tutta la produzione del film.
La direzione dell’arte o del design artistico \u00e8 l’attivit\u00e0 da cui viene costruito e decorato un palcoscenico, viene ricreato un ambiente, gli oggetti vengono fabbricati o gestiti, i costumi sono consigliati e il trucco e il parrucchiere dei personaggi sono supervisionati; cio\u00e8, le componenti immaginarie di una messa in scena si materializzano, pronte per essere filmate. Interviene anche nella post-produzione, oggi soggetta anche a manipolazioni digitali.
Sebbene film di altissima qualit\u00e0 siano stati prodotti a Cuba intorno al 1968, non c’era n\u00e9 il direttore artistico tra noi n\u00e9 un dipartimento che si occupava espressamente di garantire che questo compito riguarda questo compito, come era consuetudine in altre cinematografie. Nel caso specifico di Memorie di sottosviluppo appaiono nel supporto tecnico, nel design del costume e nel decoratore (Julio Mantilla), trucco e parrucchiere. Non si fa menzione di un titolo per lo scenario. E, naturalmente, la posizione di art director non \u00e8 mai arrossita. Come hanno fatto allora lo scenario, gli elementi architettonici, il design del personaggio e l’atmosfera a diventare un magnifico supporto per la storia? Come costruire la coerenza visiva e la ricchezza semantica delle sue immagini?
In Memorie… la direzione artistica \u00e8 assunta tactatly dallo stesso Titon, come un fatto implicito e una parte sostanziale delle sue responsabilit\u00e0 di regista. L’usanza di girare in luoghi naturali, precedentemente intimoriti, riduce i costi, ed \u00e8 il risultato di una strategia di produzione cinematografica che era stata provata con successo sia nel neorealismo italiano che nella New Wave. Infatti, parte dell’attivit\u00e0 della direzione artistica \u00e8 quella di allenare la memoria visiva, registrare memoriticamente luoghi e spazi in cui la scena di un film pu\u00f2 potenzialmente essere girata.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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\r\nSi pu\u00f2 dire che Memorie… \u00e8 stato girato principalmente in ambienti naturali: l’aeroporto e Rancho Boyeros Avenue; Via Galiano, i suoi negozi e librerie; Parco fe del Valle; le strade del Vedado; Scuola Lasalle; il quartiere di Colombo; Giardini tropicali; La piscina dell’hotel Riviera; la Rampa; il Museo Nazionale di Belle Arti; Hemingway House Museum; l’ufficio e la sala proiezioni dell’ICAIC, del Malecon, ecc.
Una location importante \u00e8 l’appartamento di Sergio: “I mobili nella stanza – solo una dozzina di parole nel testo – saranno costati circa cinquemila pesos”, ricorda Desnoes.2 Secondo la sceneggiatura doveva essere un appartamento duplex, moderno, ben assemblato, senza troppo lusso, buoni mobili, ma di gusto americano; dipinti dei pi\u00f9 famosi pittori cubani: Amelia Pel\u00e1ez, Ra\u00fal Mart\u00ednez, Ren\u00e9 Portocarrero, Wifredo Lam, nonch\u00e9 foto di famiglia incorniciate; riviste (Vogue, Life, Harper’s, Bazaar), un discografico, una caffettiera italiana, tra gli altri oggetti. L’appartamento si distingue per le sue grandi finestre, pareti-vetro dove la luce del giorno penetra liberamente, che rivela che Sergio \u00e8 un uomo aperto alle idee, alla conoscenza, al libero mente, senza tethering, senza dottrine, ma \u00e8 anche un simbolo dello status economico e sociale del personaggio.
Alcuni degli spazi urbani catturati dalla lente mostrano gi\u00e0 il deterioramento e i clamorosi cambiamenti avvenuti dopo il trionfo della Rivoluzione: una dimora borghese trasformata in sede diplomatica; la scuola conventuale si trasform\u00f2 in una stazione di polizia; il Collegio delle Suore (dove studi\u00f2 la fidanzata di Sergio) si convert\u00ec alla Scuola Speciale Lenin; manifesti, cartelli, cartelloni pubblicitari che proclamano il nuovo immaginario della societ\u00e0 cubana.
In una delle sequenze iniziali, la fotocamera descrive un percorso che include immagini ed etichette sul COR, emulazione e vari momenti di iconografia filistea. Quella vetrata che mostra un busto di Jos\u00e9 Mart\u00ed, accompagnato da un bufalo con fiori artificiali e un cartello che ripete un pensiero martirizzato distorto: “Il nostro vino \u00e8 aspro, ma \u00e8 il nostro vino”. In quella stessa vetrata appare una bambola e una frase incompiuta di un discorso: “Se siamo imposti dalla guerra…”, accompagnato da un manichino e dalla foto di Fidel. Un’altra vetrata reca un segno enigmatico che recita: “Aquilimbo. Questa unit\u00e0 sta emulando il rispetto della Regola d’Oro. Un’altra immagine del leader centrale nascosta da una tenda che cade scivolando sopra l’immagine. Una foto di Mart\u00ed, molto sfocata, in un’altra vetrata. Un trittico, nelle cui nicchie si trova un’immagine di Fidel, una bambola nuda sulla testa di un’altra immagine di esso, e un dipinto raffigurante Cristo e la Madonna. Questa era, grossolanamente, l’interpretazione visiva di ci\u00f2 che la sceneggiatura nota come: “Avrebbe viteto con poche cose e alcuni ornamenti “rivoluzionari”. Ricordiamoci che parallelamente alle immagini, il monologo di Sergio \u00e8 integrato, quasi sempre come contrappunto ideologico a quello che stiamo vedendo. E quando alla fine di quel frammento appaiono facce piatte, tese, tristi, umili, stanche o indifferenti, Sergio prende la distanza prudenziale e dice: “Non sono come loro”.<\/p>\r\n
Come preda dell’essere un uomo colto e informato, Sergio visita il Museo Nazionale di Belle Arti portando Elena con s\u00e9. Questo spazio convertito in un set cinematografico sta formando un’idea di ci\u00f2 che accade a livello di messa in scena e contribuisce a dare un significato specifico alla storia. Sergio si lamenta dell’indifferenza intellettuale di Elena, mentre vediamo il suo tacco che passa, con un tono di perreta contenuto, mentre la sua figura \u00e8 attratta sul retro della galleria, come elemento invasivo ed emotivamente decontestualizzato. Questo crea un senso di negazione e rifiuto tra figura e spazio a livello narrativo. In questo senso l’osservazione di David Bordwell pu\u00f2 essere aggiunta: “Non \u00e8 che la fotocamera scelga la posizione migliore da cui catturare un evento esistente in modo indipendente; le figure, l’illuminazione, la posizione e i costumi sono stati costruiti in modo tale da avere senso solo da certi punti di osservazione. Di fronte a un dipinto di Acosta Le\u00f3n, Elena interrompe lo sforzo di Sergio di spiegare il contenuto dell’opera, dedicandolo piuttosto a fissare la cravatta.
La seguente sequenza \u00e8 sviluppata al Museo della Casa Ernest Hemingway, a Finca La Vig\u00eda. Questo spazio viene ricreato in modo pi\u00f9 dettagliato, ed Elena si muove al suo interno interrogando la legittimit\u00e0 di tale gerarchia. All’inizio, nonostante la sua manifesta ignoranza, acquisisce autorit\u00e0 quando stabilisce giudizi attraverso i quali confronta e qualifica lo spazio. \u00c8 l’unica volta che Sergio e lei eguagliano da diversi punti di vista. C’\u00e8 rifiuto e negazione da parte sua quando identifica gli aspetti alienanti della presenza statunitense: “proprio come a Central Preston …”, Elena dice sprezzante.
Il museo Hemingway funziona come un atto che innesca la rottura tra Sergio ed Elena, prima simbolicamente, in quanto questo \u00e8 stato forse l’ultimo tentativo di Sergio di stimolare o scoprire un sintomo di avidit\u00e0 culturale in Elena, e ha nuovamente manifestato il suo “sottosviluppo”, la sua manipulabilit\u00e0, il suo disente interesse per la conoscenza. Sergio si nasconde in una stanza del museo, per schivare l’incontro con lei che, di fronte all’incertezza, parte in taxi. Non saranno pi\u00f9 trattati come una coppia. Lo spazio dell’Hemingway House Museum ha suggellato la negazione di una storia d’amore che non pu\u00f2 prosperare, e il rifiuto del personaggio elitario maschile, negato di assumere un iletrada Cenerentola e remisa.
La Casa Museo \u00e8 anche un coadiuvante, in quanto permette a Sergio di vivere l’illusione di credersi un europeo civilizzato, a contatto con il patrimonio culturale di un romanziere di fama mondiale. \u00c8 una tregua in mezzo al caos che regna intorno a lui e di cui non si sente coinvolto, anche se alla fine ne cade vittima. Anche se, come ha dichiarato Rufo Caballero: “Dopo le sue presunzioni di superiorit\u00e0, la voce delle Memorie… \u00e8 una voce decisamente sottosviluppata.”3
A livello pittorico Ricordi… \u00e8 permesso convocare riferimenti di cultura universale disuguali come la Venere di Boticelli, la cui illustrazione Sergio accarezza con senso erotico, nelle pagine di un libro, al fumetto di Chago Armada e del suo personaggio Salomone. Tutta l’impalcatura di riferimento e tropologica del film \u00e8 stata accuratamente selezionata, tenendo conto della natura drammatica di ogni momento e della ricchezza di significati che il film cerca di valorizzare. Un altro esempio \u00e8 il romanzo di Vladimir Nabokov Lolita, che Sergio sfoglia in libreria, come metafora del caos che porter\u00e0 il suo rapporto con Elena.
Nei minuti finali, Sergio avanza contro le raffiche di onde che si infrangono sul Malecon. \u00c8 trasanduto e ojerous. Poi lo vediamo nel suo appartamento camminare avanti e indietro, nervoso, pedinato dall’angoscia e dall’impotenza. Ma non \u00e8 avvelenato, come suggerisce il testo originale, ma d\u00e0 risalto alle ultime immagini proposte dallo stesso copione: “Sorge. La strada. Miliziani. La gente, i manifesti. L’artiglieria schierata…”. \u03a9<\/p>\r\n
Note
1 Arturo Arango e Juan Antonio Garc\u00eda Borrero: Memorie di sottosviluppo. Sceneggiatura di Edmundo Desnoes e Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea, L’Avana, ICAIC, 2017, p. 7.
2 Edmundo Desnoes: “Si chiamava Sergio”, in Arturo Arango e Juan Antonio Garc\u00eda, Memorie di sottosviluppo. Sceneggiatura di Edmundo Desnoes y Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea, ed. cit., pp. 143-146.
3 Rufo Caballero: “Memorie di sottosviluppo: lucidit\u00e0 della cautela”, in Lacrime sotto la pioggia, L’Avana, Lettere cubane, ICAIC, 2008, p. 43.<\/p>\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"