Julián del Casal cammina lungo via Aguiar, tornando a casa di fronte al Parco San Juan de Dios. Nella sua mente, il lungo censimento della musica che ha sentito ieri sera al Conservatorio continua a svolgersi. Poi inciampa e cade in una grande pozzanghera di fango. Furioso, la sua mano trema mentre cerca di strofinare le macchie marroni che hanno reso inutili i suoi unici pantaloni decenti. Zoppicando, arriva al suo rifugio. L’Avana è una città odiosa: carrozze, persone, buone intenzioni, tutto affonda nell’onnipresente
Fango. Al momento del crepuscolo ha già perdonato la città, perché, per qualche mistero, senza lasciarla ha potuto conoscere l’unica musica utile, quella dell’ineffabile Wagner. È come se il cigno tirando la barca del paladino Lohengrin, sommerge le sue alba piumate nelle buche che popolano le strade della città.
La musica non occupa nell’opera del poeta un sito capitale come nel caso delle arti plastiche. Come cronista, dovette spesso rivedere concerti, serate di beneficenza, spettacoli lirici; la maggior parte di questi testi chiarisce che sono stati scritti per obbligo e che l’autore non ha scelto liberamente di partecipare a tali atti.
A L’Avana del suo tempo, oltre alle danze di moda, la scena musicale è dominata dall’opera, non solo grazie alle stagioni del Tacón, da compagnie straniere, ma perché nella maggior parte delle società e sale di case private, i fan eseguono frammenti di opere liriche e i pianisti coltivano il loro repertorio di “fantasie” sulle opere di moda. Solo in occasioni molto speciali è possibile assemblare un’orchestra sinfonica, è normale ascoltare i servizi igienici delle band e quando qualcuno si riferisce ai più importanti compositori del secolo citano Rossini, Bellini, Verdi, quando non Offenbach, Auber, Lecoq e altri coltivatori dell’operetta e del vaudeville francese, senza dimenticare Emilio Chueca e altri autori di zarzuelas spagnoli. I grandi creatori romantici, da Beethoven e Schubert a Chopin e Liszt erano noti solo a una minoranza molto selezionata di melomani e i flussi di rinnovamento nella musica rappresentati da autori come Wagner e Debussy, iniziarono ad entrare nei programmi di concerti solo molto lentamente, con l’avvento del XX secolo.
Il poeta, così ben informato sulla letteratura francese contemporanea, lo è molto meno in termini di musica. Non sa leggere spartiti, quindi la sua conoscenza è sempre indiretta. Come poteva Casal sapere a L’Avana dal 189… dell’esistenza di Richard Wagner e dei suoi drammi lirici? Due testi di Charles Baudelaire relativi al compositore furono probabilmente nelle sue mani: la lettera che il poeta inviò al compositore il 17 febbraio 1860, e l’ampio saggio Richard Wagner et Tanhauser Paris, redatto l’anno seguente in difesa della “musica del futuro” in occasione del fallimento nell’Opera parigina dell’omonimo dramma musicale; dedica, tra l’altro, un ampio passaggio all’analisi letteraria e drammatica di Lohengrin. Ma quel che è certo è che fu in grado di leggere Richard Wagner e la sua opera poetica, un libro pubblicato da Judith Gautier nel 1882.
La singolare figlia del poeta Théophile Gautier, oltre alla sua incurabile passione per le culture orientali, che la portò persino a studiare il cinese, divenne una delle muse di Wagner e, allo stesso tempo, un instancabile diffusore delle sue creazioni. Suo padre aveva scritto un articolo al Moniteur di Parigi, affascinato da una rappresentazione del Tanhauser che aveva assistito in Germania e di suo marito Catulle Mendés, era una persona particolarmente devota alla sound art, in cui dovette influenzare la sua lunga relazione romantica con il compositore Augusta Holmes, con la quale ebbe diversi figli, anche prima di divorziare dal Gautier.
Nel momento in cui Richard Wagner vede la luce e la sua opera poetica, i circoli intellettuali europei più avanzati, iniziano a valorizzarsi come simbolo di modernità. Che il suo lavoro fosse un palese rifiuto della mondialità dell’opera italiana e francese, la sua concezione quasi religiosa dell’arte, le fondamenta mistiche che conferiva ai suoi drammi e i suoi controversi legami con il pensiero di Federico Nietzsche, resero la sua estetica una questione di iniziati, di circoli quasi esoterici. La diffusione in Europa e in America di alcuni dei suoi drammi o l’inclusione nei concerti di alcuni dei suoi passaggi orchestrali, fu preceduta dal sostegno di Baudelaire e di alcuni dei poeti simbolisti in Francia e in seguito dal riconoscimento di scrittori modernisti in America.
È sorprendente che sia Casal che Martí e Dario si riferirono con entusiasmo a Wagner pochi anni dopo la sua morte, prima a Barcellona e Madrid, le prime città spagnole a possedere “circoli wagneriani”, i testi apologetici di Eduardo López Chavarri e Adolfo Bonilla San Martín apparvero intorno al 1913. Non sappiamo se Rubén Darío possa assistere a qualsiasi dramma wagneriano, ma le sue poesie intitolate “Wagnerianas” attestano il suo fascino per la mistica di Parsifal, così come nel suo sonetto “El cisne” di Prosas profanas c’è un riconoscimento dell’importanza estetica del creatore:
Era in un’ora divina per l’umanità.
Il Cigno cantava solo per morire,
Quando l’accento del cigno wagneriano è stato sentito
era nel bel mezzo di un’aurora, doveva rivivere.1
Non c’è nemmeno certezza che José Martí abbia partecipato a nessuna delle esibizioni di successo di Tanhauser e Lohengrin a New York, ma sappiamo che è stato in grado di ascoltare alcuni passaggi di queste e altre opere in concerti orchestrali. I suoi commenti su di loro dimostrano informazioni piuttosto ampie sull’atmosfera delle creazioni tedesche, sui suoi motivi mitologici e sull’estetica che ha alimentato le deposizioni di Bayreuth, come dimostra il seguente passaggio: “con una parata artistica di rilievo davanti a un pubblico stricon le figure, splendenti e vaghe come le nebbie, delle leggende di Wagner: sembrano una coorte di guerrieri d’argento , che sorge attraverso un cielo scuro sul retro di un immenso cigno.”2
Le circostanze di Casal sono diverse, solo un viaggio in Spagna ruppe la monotonia della sua esistenza sull’isola. A L’Avana non è comune interpretare la musica di Wagner e non ci sono cerchi di contro e condizioni ad essa dedicati. Difficilmente riesce a indovinare, attraverso gli scritti che gli vengono in mente, i piaceri, i rifiuti e le polemiche che quest’opera scatena nelle grandi capitali. Viene a Wagner attraverso le lodi che gli altri scrivono e le immagini poetiche associate alla sua vita e al suo lavoro.
Una potente acicata per interessarsi a Wagner fu la sua relazione con il re e mecenate Ludovico II di Baviera. Casal sentì una particolare attrazione per questo monarca sensibile e insmentiato, di una fama quasi mitica tra i membri dei circoli dell'”arte decadente” e innamorato dei costosi progetti dell’autore di tetralogia. Non è un caso che dedichi il poema “Flowers of Ether” in Snow, pubblicato nel 1892. Il testo non si riferisce alla relazione del monarca con Wagner, ma sembra sovrasorsi quando si parla delle sue deliquies artistiche:
sei tornato negli spazi
dove la fragranza si diffonde
di sogni che, ora dopo ora,
l’estrazione mineraria è stata la tua breve vita,
re solitario come l’alba,
re misterioso come la neve.
Se è così la tua anima si divertirebbe
e altre regioni per portarti via,
un inferiore aveva: Fantasia;
e uno splendido mare: il Mare d’Arte.3
La figura del re appare anche su una pagina meno ricordata di Casal, una cronaca settimanale, che pubblica in El País , l’organo ufficiale del partito autonomista, sotto lo pseudonimo di Alceste, il 21 dicembre 1890. È collegato al compositore qui. E’ il commento di uno spettacolo al Circo Pubillones, che il giornalista ritrae in modo pittoresco fino alla crudeltà, in modo che voglia, a spese di questa sera, prendere in giro i mediocri spettacoli teatrali e lirici a cui è stato costretto a partecipare. All’inizio dell’opera lo scrittore registra quanto fosse difficile per lui penetrare in quel luogo, perché la folla “instillava in lui una certa paura”, la stessa che gli fece rifiutare chiese, teatri e sale, quando erano pieni di gente, poi fa questa curiosa digressione:
“Ciò che mi stupisce di più nella vita di Ludovico II di Baviera, che è il più grande re di questo secolo, anche se non è altro che aver indovinato, compreso e incoraggiato il genio di Wagner, è che non avrebbe mai potuto ascoltare le opere del maestro in compagnia di un singolo mortale. Era il re più artista, non solo di questo secolo, ma di tutti i tempi, quel re che pagava con la sua vita l’infinito godimento di aver sentito il suo sogno. Fu costruito, come tutti sanno, un teatro speciale, in cima a una montagna, per assistere all’esecuzione delle sue opere preferite. Dal fondo della sua scatola scura, dove brillavano solo i bagliori freddi delle pietre preziose che coprivano il velluto rosso delle pareti, quel leggendario re ammirava le creazioni di Wagner, senza essere distratto dalle conversazioni delle scatole, dai mormorii dei corridoi e dalle figure degli spettatori. Anche l’orchestra non sembrava nemmeno, perché l’intero teatro era buio e solo la luce era sul palco.
“Non è che la nave fantasma e Twilight of the Gods solo per essere ascoltato. 4
Non dobbiamo preoccuparci delle imprecisioni di tale descrizione. In primo luogo, la presunta solitudine del re nell’agosto 1875, nelle prove generali di tetralogia che precedettero la sua prima completa all’apertura del Teatro del Festival l’anno successivo, è noto per aver voluto una cosa del genere, ma il compositore capì che l’acustica della stanza vuota avrebbe avuto effetti indesiderati e , quindi, ha permesso al pubblico di riempire le località. Per quanto riguarda la fantasiosa descrizione della scatola costruita non corrisponde all’austera concezione del teatro Bayreuth, piuttosto può essere associata al Teatro dell’Opera di Monaco, dove il sovrano fu in grado di assistere a The Ghost Ship nel 1864, quasi da solo, poiché i cittadini più influenti non parteciparono allo spettacolo, per protestare contro l’ascendente del compositore sul monarca.
Grazie al libro di Madame Gautier, il poeta fu in grado di apprendere le trame dei drammi musicali di Wagner, che forse integrò con le descrizioni di alcune di esse pubblicate su riviste francesi e la possibilità di leggere la traduzione di qualche libretto non poteva mancare.
Nel marzo 1890 lo scrittore fu in grado di ascoltare per la prima volta un passaggio di un’opera teatrale di Wagner, fu il “Coro degli Spinner” del secondo atto de La nave fantasma, eseguito come chiusura di una serata al Conservatorio Hubert de Blanck, da ottanta studenti dell’istituzione. Sebbene le opere di Chopin, Tchaikovsky, Donizetti, Haydn e altri autori siano state eseguite per tutta la notte, il giornalista nella sua cronaca “A Wagner Choir”, pubblicata su The Discussion il 31 marzo di quell’anno, dice: “Il lungo programma si è lentamente realizzato, specialmente per me, che volevo solo ascoltare il magnifico coro del secondo atto della Nave Fantasma , superbo pezzo musicale, scritto in maggiore, dal genio più sorprendente del secolo”.5 Nonostante la sua limitata conoscenza del lavoro wagneriano può affermare categoricamente:
“Ricardo Wagner è per me una sorta di dio. Ho paura di parlare di lui, perché la mia ammirazione mi trascina nel labirinto della stravaganza. Non sono mai stato in grado di leggere il Lohengrin o il crepuscolo degli dei senza provare un profondo shock in tutto il mio essere. Egli ha il dono di rapirmi ad altezze tali che soffro intensamente mentre scendo da loro.”6
Inoltre, Casal assicura che questa musica “grande come il mondo e incomprensibile come Dio, ama solo oggi gli spiriti assetati del nuovo e dell’enigmatico”.7 Mentre lascia il concerto, il poeta lascia vagare la sua fantasia:
“[…] con il suo cervello sopraffatto dalle visioni e il nome di Wagner tra le labbra, volevo vivere molti anni, arrivare un giorno in pellegrinaggio al teatro Bayreuth, assistere all’esecuzione delle opere del moderno Orfeo, sotto la direzione di Madame. Cosima Wagner, figlia di Liszt e vedova del maestro, nello stesso teatro ateniese di Ludovico II di Baviera – a cui verrà dato, nelle leggende del futuro, il soprannome di re Angelo – ha ordinato di costruire in onore del suo genio preferito e in cui si è dimenticato dal fondo della sua scatola scura, foderata di velluto rosso e foderata di pietre preziose , l’imbecillità dei suoi ministri, il prosaismo del suo secolo e i dolori del suo cuore.”8
Non c’è bisogno di sottolineare troppo che in queste linee conclusive il poeta fa una trasposizione molto eloquente. Lui, che ha frequentato la serata del Conservatorio, nonsonato e apparentemente sconvolto legato al resto del pubblico, si identifica con il leggendario re in quanto possono allontanarsi dal prosaismo quotidiano e concentrarsi sul mondo della musica creato solo per spiriti selezionati.
Sfortunatamente, Casal non solo non riuscì mai ad andare a Bayreuth, ma non diede mai una presentazione completa di un dramma wagneriano, per l’unico offerto durante la sua esistenza a L’Avana, un Lohengrin,9 motivava un suo testo attraente, ma il poeta preferì non assistere alla messa in scena per impedire quella presentazione, sicuramente lontana dallo spirito di Bayreuth. , sarete delusi.
“Così ho visto questa grande opera esibirsi nel teatro bayreuth, con gli occhi dell’immaginazione, che sono gli occhi che vedono le cose nel modo più bello, quando sapevo sognare. Stasera è raffigurato nel Tallone. Che gli artisti incaricati della sua performance l’abbiano già presentata ai lettori di queste cronache in un modo che la mia fantasia ha voluto presentare loro!” 15
In un mondo guidato dalle leggi assolute della poesia, Giuliano dei Casal avrebbe meritato come re di Baviera, assistere a una rappresentazione del Lohengrin, quasi solo in una scatola e dico quasi, perché, accanto a lui, potrebbe esserci José Martí. Forse Lezama alludeva a una cosa del genere nella sua “Inno a Giuliano dei Casali” quando si riferiva a quell’enigmatico Cigno nel Tallone, che era quello del Cavaliere del Santo Graal:
All’interno di un drago di fili d’oro,
cammina leggermente con gli ordini di pioggia,
alla Conchiglia d’Oro del Teatro Tacón,
dove rigido il chorusman posizionerà
i suoi fiori sul becco del cigno.16 Ω
Note
1 Rubén Darío: “El cisne”, in Poesia, L’Avana, Arte editoriale e letteratura, 1989, p. 287.
2 José Martí: Opere complete, L’Avana, Editoriale di Scienze Sociali, 1975, t. 10, p. 131.
3 Julián del Casal: “Fiori dell’Etere”, in Poesia Completa, L’Avana, Pubblicazioni del Ministero dell’Istruzione, Direzione della Cultura, 1945, p. 227.
4 Julián del Casal: “Cronaca settimanale”, a Prosas, L’Avana, Consiglio Nazionale della Cultura, Edizione Centenaria, 1963, t. 3, p. 56.
5 Giuliano della Casa: “Un coro di Wagner”, in Prosas, ed. cit., t. 2, p. 92.
6 Ibid., p. 93.
7Dem.
8Dem.
9 Lohengrin, un dramma lirico in tre atto su libretto basato sulla leggenda medievale e sulla musica di Wagner, era stato presentato in anteprima a Weimar, in Germania, il 28 agosto 1850, grazie all’influenza del compositore Franz Liszt, amico di Wagner e futuro suocere. Ha ancora il formato dell’opera, cioè è diviso in numeri musicali, a differenza dei drammi lirici della fase avanzata di questo autore. Passaggi come il preludio al terzo atto che collega la scena corale del corteggiamento nuziale divennero i preferiti del pubblico. Questo è forse il lavoro di Wagner più spesso eseguito in Germania e all’estero.
10 L’altra occasione fu il 13 novembre 1948, quando Tristano e Isotta furono presentati all’Auditorium Theatre sotto la direzione di Clemens Kraus. Ad oggi, la mitica ambientazione del Parsifal verso il 1921 non è stata adeguatamente documentata, di cui Alejo Carpentier ci ha parlato in diverse occasioni.
11 Giuliano della Camera: “Conversazioni domenicali. Lohengrin”, in Prosa, ed. cit. a n.4, p. 64.
12 Ibid., p. 65.
13 Ibid., p. 66.
14 Ibid., p. 67.
15 Ibid., p. 68.
16 José Lezama Lima: “Ode to Julián del Casal”, in Complete Poetry, Havana, Institute of the Book, 1970, p. 430.
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