Darié‚ Portocarrero y Lam‚ pintores en movimiento

Por: Daniel Céspedes Góngora

Cosmorama (Cortometraje de Enrique Pineda Barnet)
Cosmorama (Cortometraje de Enrique Pineda Barnet)

Al tomar conciencia y preferir más la interpretación que la calificación de un film, de que aquélla principia y hasta puede permanecer en esos territorios que parecen incumbirles solo a los cineastas, la obra pudiera vincularse con la crítica de arte (y viceversa), cual texto abierto que sobrepasa el supuesto fin. Se sabe: una película puede continuar por otras razones que comprende el cine pero le antecede. Es el caso de las relaciones entre éste y la pintura, las que están presentes y siguen estándolo desde los orígenes del séptimo arte.

Al abordar cómo el cine ha acogido a la pintura por ejemplo o se han imantado ambos en una clara diferenciación[1] —no necesaria discrepancia— de lenguajes singulares, el espectador pudiera distinguir películas biográficas (y otras que no lo son) sobre el acto de la creación. En el primer caso estaría por ejemplo La agonía y el éxtasis (Carol Reed, 1965) y en el segundo, El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992). Fruto de ambas pretensiones, con resultados encomiables, serían Lust for Life (Sed de vivir, 1956), de Vincente Minnelli, y por supuesto Andréi Rubliov (Andréi Tarkovski, 1966). Ahora bien, para los que gustan de otras clasificaciones, pudieran entonces considerar «películas con cuadros», «filmes con referentes pictóricos» e incluso esa clasificación no caprichosa que Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras recuerdan en su libro La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual[2]: «Las vanguardias y el cine». Asimismo me aventuro a sumar otra más: «la influencia de un(os) pintor(es) determinado(s) en el cine de un director». A propósito, sobre los valores psicológicos, porcentajes y las ambivalencias simbólicas del color amarillo, Sergio M. Eisenstein escribe un fabuloso compendio en el capítulo III («El color y su significado») de El sentido del cine.[3] En honor a la verdad, todo el libro es una disertación de sus conocimientos de literatura, música y sus asimilaciones de grandes maestros de la pintura, caso de cuando insiste en que el Greco debe estudiarse como uno de los precursores del montaje fílmico.[4] En una de estas páginas llama mucho la atención las exigencias críticas del cineasta ruso por ejemplo a Rembrandt (1936) de Alexander Korda. Valga la cita ilustrativa porque, según Eisenstein:

es imposible abstenerse de alguna referencia a la desafortunada imagen del viejo Rembrandt presentada por Alexander Korda y Charles Laughton en Rembrandt. Laughton estaba minuciosamente ataviado y maquillado en los pasajes sobresalientes, pero en cambio no se hizo ninguna tentativa para reflejar esta trágica escala cromática, tan típica del Rembrandt posterior, mediante una escala de luz cinemática equivalente.[5]

Reparemos en la expresión y volvamos a subrayarla: escala de luz cinemática.

En relación con la neorrealista La tierra tiembla (1948), de Luchino Visconti, con fotografía de G.R. Aldo, Néstor Almendros tuvo a bien señalar su casi soberana configuración estética, en que se urge indagar en antecedentes artísticos, pues es «obra clásica por excelencia de un estilo y en lo que respecta a la plástica, el punto de partida de una nueva escuela de cine-fotografía».[6]

Se pudiera encauzar en el presente texto un discurso acerca de biopics en la ficción y el documental, películas que recurren a una voice-over, cuando no a una voz en off, que explica en orden cronológico casi siempre el trayecto de una vida ejemplar, donde parece que el artista comía y dormía también con el pincel y la paleta de colores. En las ficciones se intenta compendiar lo más significativo según la aprehensión del cineasta, mientras que en el documental hay superiores pretensiones bajo hipotético argumento de que se velará por mayor veracidad. Se invitan a especialistas y la voz que escuchamos, al describir y comparar hace, sin duda, crítica de arte. Por el contrario, ¿qué sucede cuando es el cineasta quien comienza a ejercer el criterio desde la puesta en pantalla? ¿Se puede cinematizar lo pictórico sin tener que declararlo y necesariamente contextualizarlo? El cine-ensayo[7] sobre pintura presenta notables antecedentes desde los años cincuenta del pasado siglo con la figura de Alain Resnais (Van Gogh, Gauguin…). Pero Resnais sabía, por supuesto, de la existencia de El mundo de Paul Delvaux (1944-46), del cineasta belga Henri Storck y los trabajos de Chris Marker, donde la voz no discursa en tercera persona sino en primera del plural y como si emulara incluso el ensayo escrito o la conferencia inhabitual sobre arte. En 1953 Chris Marker y Alain Resnais se unen para hacer un trabajo por encargo y realizan Las estatuas también mueren. Después Henri-George Clouzot, con El misterio Picasso (1956), fijará una pauta para documentales sobre arte.[8] Hay más ejemplos: Enrico Gras y Luciano Emmer, Tatiana Grauding, Paul Haesaerts… hasta llegar a Jean-Paul Fleischer, Jerôme de Missolz… Mas lo importante es resaltar que, desde aquellos años, comienza la experimentación a medio camino entre el retrato, los cuadernos de apuntes y el análisis de obras. No obstante, a diferencia del típico documental sobre artistas, el retrato ensayístico, al decir de Guillermo G. Peydró:

cruza la biografía con una reflexión específica sobre la forma cinematográfica, que inventará su propio molde único; en ellos, la intrusión enunciativa del autor-cineasta derivará en una suerte de autorretrato. El retrato ensayístico del artista, por último, supone una cierta culminación de estos juegos de espejos, porque entre ellos se cuela la propia obra creativa del artista retratado, que es leída en espejo, iluminando de manera nueva las propias ideas estéticas del cineasta.[9]

Stanley Kubrick lograría con posterioridad apoyarse en la puesta en escena del tableau vivant en Barry Lyndon (1975). Pero quien se atrevería luego a más no sería Jean-Luc Godard con Pasión (1992), sino André Delvaux con Met Dieric Bouts (1975) y, sobre todo, Raúl Ruiz con su bellísima y arriesgada película La hipótesis del cuadro robado (1978). Al mencionar 1975, repaso Nombrar las cosas, de Bernabé Hernández, primer documental sobre Eliseo Diego, donde el cineasta por momentos muy reveladores comparte su pensamiento sobre la poesía de Diego a través de las imágenes. Me refiero a ello en Eliseo Diego: registro de permanencia (Ediciones Ávila, 2020) cómo Hernández alegoriza la poesía y la pintura por cuenta de determinados encuadres donde elementos del discurso plástico pueden ser harto asimilados por el cine.

Godard, en Pasión, no solo retrata a sus personajes fuera de los tableaux vivants, sino que su puesta en escena fluctúa de una pintura a otra como juego iconográfico inesperado siempre dependiendo de la representación cinematográfica y no al revés. Por ejemplo, de un fragmento —lo fragmentario del lenguaje cinematográfico se evidencia aquí como ganancia y limitación al mismo nivel— de El tres de mayo de 1808 en Madrid va a otro de La maja desnuda, de Francisco de Goya. De ahí que la reproducción de los cuadros sea, con todo propósito, inexacta. Se trata más bien el triunfo de la referencia temática y figurativa por encima, en principio, de los valores plásticos. Si ya la pintura reajusta su propia mirada del mundo, dentro pero independizándose de la realidad, lo verosímil de la misma −si bien la verosimilitud está en las nuevas normas plásticos-pictóricas que asume el autor−, la producción simbólica se puede complicar al valerse de valores icónicos reconocibles (Panofsky habla de motivos artísticos para llegar luego a conceptos y temas)[10] que, sin embargo, se independizan o liberan adrede los límites de lo representado mediante el contacto de una obra con otra o la inconformidad de dejarse remedar solo por el tableau vivant. La pintura, inquieta, puede servirse del séptimo arte y viceversa, pero cada manifestación defiende sus alcances expresivos. Al cine con respecto a la pintura, puede aplicársele lo que Virginia Woolf escribió de la relación entre el primero y la literatura. Ella, defensora –como es espera− de la narrativa aventuró en 1926 lo que el cine podría hacer si se le permitiera arreglárselas con sus propios medios. Entiéndase aquí, por supuesto, medios como equivalente a los códigos del lenguaje cinematográfico.[11]

Cuando la pintura recurre al cine, al decir de José Luis Borau:

Tres parecen ser las características principales de la expresión cinematográfica susceptibles de ser transvasadas de una forma u otra, con mayor o menor fortuna, eso ya se verá, al campo pictórico: el manejo artificial de la luz, el encuadre o ángulo desde el cual se nos ofrece la visión, y la posibilidad de reflejar el movimiento —eterna aspiración de las artes plásticas tradicionales— a costa de agrupar o fundir imágenes sucesivas en una sola.[12]

Convocar pintura y cine abiertamente implica una interesante y a ratos entretenida confrontación. Por eso que en los lenguajes artísticos —considerando los criterios de Benveniste— «las relaciones significantes hay que descubrirlas dentro de la composición».[13] La voz en off del director Jerzy, al conversar con Sophie, la continuista o secretaria del cineasta (script-girl), dice: «Observo, transformo, transfiero, limo los bordes ásperos, es todo». Ella le recuerda: «Hay reglas que deben observarse cuando se observa». Termina él aclarándole: «No hay reglas. No hay reglas para hacer películas, mi querida Sophie. Por eso la gente aún ama el cine». En rigor, Godard sería partidario de lo que Jean Luois Schefer[14] plantea acerca del relato, las varias lecturas que pudieran llevarse a cabo a partir de un cuadro.

La tradición de vincular cine y artes plásticas en Cuba se remonta a los años sesenta: Portocarrero (Eduardo Manet, 1963), Color de Cuba (1968), documental que reuniera a Eduardo Valdés Rivero, Jorge Haydú, Caíta Villalón, Leo Brouwer, Luis Lacosta y Raúl García, es el retrato de dos sensibilidades: la de Portocarrero y la de Bernabé Hernández. Ambas de conveniente tono con la época y épica de los remotos años sesenta. Estarán presentes también Salón de Mayo (Bernabé Hernández, 1968), Arte del pueblo (Oscar Valdés, 1974), Amelia Peláez (1897-1968), de Juan Carlos Tabío, 1975, Víctor Manuel (Bernabé Hernández, 1975), El Hurón Azul (Bernabé Hernández, 1976), Litografía cubana (Santiago Villafuerte, 1976), Ideal del autor: Benito Ortiz Borrell (Constante Diego, 1977) y Rejas (Constante Diego, 1977), Wifredo Lam (Humberto Solás, 1979), Mariano (Marisol Trujillo, 1980)… En los ochenta, los vínculos entre pintura y cine siguen llamando la atención, pues el auge es notable. Algunos de estos ejemplos son Paisaje breve (Marisol Trujillo, 1985), Marcelo Pogolotti (Guillermo Torres, 1986), Visión de Amelia (Mayra Vilasís, 1986), Arte Le Parc (Melchor Casals, 1987), Motivaciones (Marisol Trujillo, 1988), Raúl Martínez (Bernabé Hernández, 1988). Luego habría que considerar entre otros: Del sueño a la poesía (Belkis Vega, 1993), Para el ojo que mira (Lourdes Prieto, 1993), Rumor del tiempo (Lourdes Prieto, 2000) Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce aún (Jorge Luis Sánchez, 2000), Secretos de la jungla (Belkis Vega, 2002), Del río Zayda (Lourdes de los Santos, 2004), Autorretrato (Rolando Almirante, 2011), El hombre de la sonrisa amplia y la mirada triste (Pablo Massip, 2016).

  1. Sandú Darié por Enrique Pineda Barnet

Desde hace un tiempo hacia esta fecha se habla y escribe de “documental de creación”. Es un término que tal vez se estime redundante. Sin embargo, resulta válido para referirse a la libertad de retroalimentación que tienen los cineastas al acoger disciplinas diversas para no tanto explicar a un artista como sí mostrarlo según la dinámica de sus propio discurso ideoestético. Es la poética del creador más la visión del cineasta las que terminan configurando otra manera de narrar y la dramaturgia, donde información y formación, concurren en un producto artístico sobresaliente en que lo político no se puede descartar.

Para hacer justicia, nuestro ensayo documental por excelencia es Cosmorama (1964) de Enrique Pineda Barnet. En 1966 Sandú Darié realizó la que algunos consideran su primera exposición personal después del triunfo de la Revolución Cubana. Se llamó Pintura Cinética de Sandú Darié. Cosmorama. Electro Pintura en movimiento. La muestra se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes. Había transcurrido dos años de la colaboración de Darié para uno de los primeros documentales sobre arte.

Cosmorama es obra muy experimental, como la del propio Darié, en que sobresale el estímulo de la mirada por esa estética inquieta e inestable de una obra ya hecha. Aplíquese aquí, sin objeción alguna, lo que el director de fotografía Philippe Rousselot, alumno de Néstor Almendros, aconseja sobre la creación de años: «Tu estética varía porque no te defines al nacer. Creces y cambias, es una evolución. Se llama madurar».[15] Asistimos en primera instancia a la inconformidad del lenguaje audiovisual: formas y estructuras de la obra artística exigen de pronto una participación vivaz y sorprendente del espectador. Acaso se supuso que el acomodo y episodio de la luz en los aspectos cromáticos bastaban para movilizar la contemplación. Con Cosmorama, Pineda Barnet sugiere y confirma: no, no son suficientes para ensayar una autonomía del conjunto artístico. La composición del orbe Darié implica a un tiempo riesgo autoral (del propio artista gráfico y también del cineasta) y performatividad de la obra que dialoga con ella misma como independizándose del mundo tal cual se nos suele presentar o lo solemos mirar.

En entrevista de Eliecer Jiménez Almeida, Pineda Barnet le cuenta sobre la banda sonora del corto.

Busqué música de Henry Scheafer y Béla Bartók (…) y, para darle cubanía, Carlos Fariñas me escribió unas notas a su estilo. Sin descansar, me puse de acuerdo con Germinal Hernández –sonidista- y empezamos a buscar un archivo sonoro muy intenso: sonidos del río Sena, de calles de París, Roma; de distintos lugares del mundo, hasta terminar en La Habana. Le recalqué, sobre todo, que quería que predominara una atmósfera acuática porque veía que aquellas imágenes tenían que ver con mar, puerto, y el poema estaba escrito a voces.[16]

No es casual que en su momento fuera legitimado por El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Resulta muy significativo que a raíz de la muerte de Enrique Pineda Barnet el 12 de enero de 2021, en las noticias culturales del Noticiero Nacional de Televisión, se mencionara Cosmorama. Si bien el coguionista de Soy Cuba (1963) es atendido más por sus ficciones, su obra documental expone una cuantía y valores ideoestéticos a repasar.

Cosmorama no es el único ensayo documental cubano. ¿Es documental de creación por distanciarse de la institución o de la pedagogía al uso, por no comprometerse? Habrá que valorar conceptos y circunstancias para asumirlo o no de esa forma. Claro que es documental de creación y videoarte: se aleja de una narración dramática al menos convencional. Es la obra pictórica revelándose por su cuenta pero con criterios cinemáticos. Hay un director intérprete detrás. ¿Abandona por ello una postura política o carece de una ideología? Al contrario, motiva reflexionar sin necesidad de demostración alguna o de convencer. Ello le viene del ensayo escritural que no necesita emular: así como el texto ensayístico convida a su reino multiforme, rebelde y abierto a la experimentación, en que se comienza y acaba cuando el autor lo quiera, ocurre de tal suerte en el film-ensayo según las exigencias diferenciadas del lenguaje audiovisual. Si de convencimiento se trata, cuando menos es del cineasta consigo mismo. Respetando las conquistas de cada expresión, ese sería el primer acuerdo para que el creador, si lo desea, conecte luego el cine con la pintura y viceversa.

  1. II. De lo biográfico a la primacía de un mural

Como simulacro, ajeno a la cámara y al estudio preparado para la ocasión, René Portocarrero accede a una puesta en escena de lo que en principio hace cuando se dispone a crear o guiar a un(a) aprendiz. El cineasta aprovecha el entorno y el en torno al artista y su ayudante. La chica y el maestro contribuyen a representar una lección para el espectador de Color de Cuba (Bernabé Hernández, 1968).

Siendo también por sus colaboraciones pictóricas uno de los origenistas que ya había acompañado a su amigo José Lezama Lima en la fundación de revistas literarias (Verbum, Espuela de Plata) y a quien le mostraba sus escritos,[17] es acaso el primer artista cubano que le realizan un documental: Portocarrero (Eduardo Manet, 1963). Con posterioridad lo llamarían, entre otros, Marisol Trujillo para opinar de La Habana en El sitio en que tan bien se está (1978).

Es recurrente en la crítica de arte lezamiana sus criterios acerca de la obra de Arístides Fernández, Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, Víctor Manuel… y en especial Portocarrero. Asimismo los cineastas han preferido subrayar por simpatía –y quizá por las resonancias incuestionables de estos consagrados y aquellos que luego también rebasaron fronteras nacionales− los registros de pintores y otros artistas por encima de literatos. Aunque es la música y sus exponentes los privilegiados por los documentalistas cubanos.

Color de Cuba favorece una andanza de la memoria a fin de recapitular los inicios del protagonista hasta configurarlo en su presente. Se alterna entre los interiores domésticos de la casa que fue del pintor y las afueras de la ciudad del Cerro, su barrio natal. Bernabé dispone de antemano un saber sobre la figura central, sea campesino, músico, escritor u otro creador de imágenes. Para Eliseo Diego (Nombrar las cosas, 1975) estudia cómo la luz o mejor, el contraste plástico obtenido por el claroscuro influye en casi toda la obra del poeta de En la Calzada de Jesús del Monte. Para el insistente en líneas precisas y trémulo colorido repasa sus iconos más representativos y especialmente sus relaciones con el espectáculo exterior. Apunta Lezama:

Así como la aparición de las letras aclara la cercanía de la casa, sin subrayar la semejanza, el paisaje es un testimonio del recorrido de la imaginación de un pintor, significa una situación que tiene que valorarse en términos de lejanía. La misma expresión que empleamos, términos de una lejanía, nos viene a decir una lejanía que se aísla, que la imaginación logró atrapar como un signo, como un hecho cumplimentado. Términos de lejanía es una expresión ambivalente como escuchando aparte.[18]

Bernabé ha leído lo que Lezama escribió en 1964 sobre Portocarrero y lo vuelve cinematográfico. Además, ha conversado con el artista y esa es la motivación de ordenar el audiovisual mediante referencias incitantes que coloca en pantalla cual textos didascálicos o acápites: «Boceto de un pintor», «El cumpleaños. Las flores. El niño», «El desván»… En un momento la voz del artífice de Festines y Figuras para una mitología contemporánea ampara, cuando no reitera lo que apreciamos en pantalla.

Se había advertido al inicio cómo la voz del narrador expresa: «Abril de 1967. René Portocarrero comienza los trabajos para el mural del Palacio de la Revolución. Este mural de veintisiete metros por seis estará terminado el dos de enero de 1968». La información no quedará en el aire, ya que el relato biográfico es pretexto para llegar a la primacía de un trabajo artístico grandioso. Se aspira perdure para un goce generalizado y sea, sin discusión, testimonio de la Cuba revolucionaria.

III. El regreso a la entrañable morada

En el documental Wifredo Lam (1979)‚ Humberto Solás supo que, para comprender el discurso plástico pictórico del artista, era preciso aportar claves en un juego de asociación donde no se revela todo. Hay reservas, secretos y hasta milagros incomprensibles para la razón. El arte verdadero, así sea más pretencioso, no puede sacrificarse enteramente para complacer al espectador. Escuchamos la voz del narrador (José Antonio Rodríguez) presentar al protagonista de esta manera:

Wifredo Lam, te dicen el pintor de La jungla. Pero La jungla es algo más que un cuadro. Es la revelación de un universo que tú plasmas, incasable, en tu interminable faena. Un universo de ideas y formas que descubren a la ávida mirada del hombre una concepción y un criterio insólitos. ¿Por qué? Porque tu obra se ocupa de explicar un mundo nuevo, a la vez que atávico. El orbe de la imaginería y la seductora vitalidad de las culturas hasta ayer mal conocidas y por tanto misteriosas. África y América se funden en tu experiencia y en tu praxis. De este abrazo de continentes, tú has sabido revelar el secreto de una armonía que estalla en una nueva y telúrica expresión de la vida.

El texto de José M. Betancourt y Humberto Solás remite, en efecto, a esa condición ineludible de un arte del misterio, críptico.

Wifredo Lam y Humberto Solás conversaron mucho. El primer artista le revelaría al segundo aspectos de su vida íntima y profesional. El cineasta no podía quedarse solo con la obra si el pintor le ofreció un sinfín de detalles de su experiencia singular. El documental inicia con el artista en su contexto de nacimiento: Sagua La Grande. Solás busca y encuentra al hombre que luego se convertirá en un vanguardista cosmopolita. Aquí se remite al traslado a Europa, la muerte de familiares y una guerra que lo implicó ética y espiritualmente. Con ello se insinúa los recelos de Lam frente a los nacionalismos.

Con la colaboración del Conjunto de Danza Moderna, en especial la coreografía de Eduardo Rivero, asistimos a la mezcla de manifestaciones artísticas: danza, teatro, fotografía, pintura, escultura, música, cine y poesía en su sentido vasto de creación. Solás es capaz de representar escenas en que lo ficcional se integra con armonía a lo histórico, al paso de asimilar con regusto los dominios de la plástica.

Cifrando qué ha sido su vida y sus obras más representativas, Solás excluye la opinión de especialistas que le hablan a la cámara. Prefiere el muestrario oportuno de obras, intercalando las de Lam con otras de pintores nacionales y foráneos. De este modo consigue destacar la singularidad del artista.

La voz escuchada asume en primera persona el sentir y la enunciación del protagonista[19] para decir:

Con todas mis fuerzas yo deseaba pintar el drama de mi país. Exprimiendo a fondo el espíritu de los negros, la belleza de la plástica del negro. Así lo fui siempre, como un caballo de Troya de donde saldrían figuras alucinantes, capaces de sorprender y perturbar el sueño de los espectadores. Yo corrí el riesgo de no ser comprendido ni por el hombre de la calle ni por los otros. Yo lo sabía. Pero un verdadero cuadro, es aquel que posee el poder de hacer trabajar la imaginación.

El repaso en pantalla por sus cuadros acredita lo anterior. El cineasta observa y compara a través de imágenes escogidas (obras y fotos fijas), describe y analiza en virtud de una oralidad literaria que es, en resumidas cuentas, crítica de arte. ¿Qué pinta Wifredo Lam? ¿Será acertado encasillar un testimonio artístico de la multiculturalidad? Solás, asistido por Nelson Rodríguez, Jorge Herrera, Ricardo Istueta, Leo Brouwer, Guillermo García, María Elena Molinet, Lola Calviño,[20] inscribe para la cultura nacional una obra de autor muy memorable.

En el prólogo a El cine tiende sus redes. Relación de la pantalla grande con otras artes, registré lo siguiente:

Aún hoy no pocos espectadores creen que el cine solo está vinculado a una manifestación artística cuando se trata de un biopic dedicado a un creador concreto; o si se ciñe a un género, casi siempre el musical; e incluso, cuando posee un tratamiento documental sobre algún suceso ideoestético o exponente en particular. Otros suponen que la alianza es más loable siempre que ésta se nos enseña a las claras, ya sea en la yuxtaposición de imágenes en escenas, maneras de componer o hasta de remarcar el obvio consorcio en posibles parlamentos. Mas, el artífice, junto al especialista en dirección de arte, al de fotografía y a un buen guionista pretende un acabado artístico donde, en principio, la visualidad no desmerezca la historia, el argumento y la narración.[21]

He escrito en otra ocasión que si bien el fenómeno interpretativo empieza en el mirar algo, se puede concretar con plenitud durante el proceso discursivo oral o escrito. En cuanto a lo cinematográfico, cuanto se capta (plano, secuencia, fotograma…) será sometido con justicia a una descripción crítica, al declararse el montaje termina­do. El cine como la pintura son reinos independientes‚ pero bien pueden complementarse si de «realizar películas como si fuese uno pintor» se trata, tal cual ha exigido desde hace tiempo el maestro Martin Scorsese.

[1] Dice el artista visual y director de cine Julian Schnabel, quien ha rodado acaso la mejor película de ficción sobre Van Gogh (A las puertas de la eternidad, 2019): «Sé lo que significa ser un pintor y estar ante un lienzo en blanco. Quizás mucha gente del mundo del cine no sepa lo que es. Cuando ruedas una película, siempre hay algo en el encuadre. Cuando pintas, no». (Mcgowan, Nadia, «Felices accidentes», en Camera&Light número 101- marzo 2019, p.7), mientras que su director de fotografía, el reconocido Benoît Delhomme expresa:

No se puede pintar en la pantalla, creo que es muy peligroso intentar que una película sea como un cuadro. En general, no me gusta cuando intentan hacerlo. Lo que quería era buscar una forma de mostrar la pincelada de Van Gogh. Es algo muy concreto y pensé que la cámara podría ser la pincelada. Fue uno de los conceptos principales, por eso está tan llena de energía, buscando, quedándose con él y mirando cosas. La cámara está intentando mostrar el mundo que Vincent ve. Quería que el espectador se sumergiera completamente. (Mcgowan, Nadia, «Felices accidentes», en Camera&Light número 101- marzo 2019, Barcelona, p.8).

[2] Ortiz, Áurea y Piqueras, María Jesús, La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual, Ediciones Paidós, España, 1995.

[3] Eisenstein, Sergio M., El sentido del cine, Ediciones La Reja, Buenos Aires, 1958, pp.85-113.

[4] Ibídem, p.80.

[5] Ibídem, p.94.

[6] «G.R. Aldo y la plástica neorrealista», en Almendros, Néstor, Cinemanía. Ensayos sobre cine. Introducción de Martin Scorsese, Editorial Seix Barral, España, 1992, p.75.

[7] Fue André Bazin el primero en emplear el término filme-ensayo en un artículo publicado en France Observateur a propósito de haber visto Carta de Siberia (1958) de Chris Marker.

[8] Ferviente admiradora y estudiosa de las películas del cineasta francés es Charlotte Garson, a quien se le debe͵ a propósito de El misterio Picasso͵ la siguiente valoración: «La inventiva de Henri-George Clouzot hace de este documental de arte un filme de suspense, de aventuras, un drama psicológico y un dibujo animado, todo a la vez». (Cfr. González, Juan Antonio, «¿Pinturas fílmicas o filmes pintados?», en La Roca de Crear, Año 1, No 1/Abril-Mayo 2008, Venezuela, p.69).

[9] Peydró, Guillermo G., «El film-ensayo sobre arte: del diálogo estético al ensayo ficcionado», en www.acuartaparede.com/es/o-filme-ensaio-sobre-arte/, publicado el 28/03/2017. Consultado el 2/10/2021.

[10] Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid, 1971.

[11] Woolf, Virginia, «El cine y la realidad». Traducción de Leticia García Urriza, en Estudios Cinematográficos, año 1, núm. 2, México, 1995, pp.14-16.

[12] Borau, José Luis: La Pintura en el Cine. El Cine en la Pintura. Prólogo de Francisco Calvo Serraller, OCHO Y MEDIO, Madrid, 2003, p.90.

[13] Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1998, p.117.

[14] Schefer, Jean Luois, Escenografía de un cuadro, Barcelona, Seix-Barral, 1970.

[15] Rousselot, Philippe, «50 años tras las cámaras». Entrevista de Nadia Mcgowan, en Camera &Light número 101- marzo 2019, p.33.

[16] «Cosmorama: la arquitectura de una obra maestra», en www.juventudrebelde.cu/cultura/2009-12-01.

[17] De su autoría son los libros Las máscaras (1935) y El sueño (1939).

[18] «Homenaje a René Portocarrero», en José, Lezama Lima, La cantidad hechizada, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p.262.

[19] Jorge Luis Sánchez González ha sido muy atinado al reconocer: «Esa grandeza se percibe al ver al gran pintor, ahí, como quien se mueve entre el acatamiento meditativo deseado por el director y un auténtico y sutil yo interno que él aporta. Quién sabe si Lam necesitaba del documental, de su misterio, para comunicar lo que, precisamente, nunca será posible sugerir con la pintura», en Romper la tensión del arco, movimiento cubano de cine documental, Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p.252.

[20] A propósito de este documental, en entrevista con Lola Calviño, asistente de dirección de Humberto Solás, me confesó:

Un día Humberto le dijo «ese cuadro particularmente es fabuloso. Es un cuadro de un fondo negro que puede funcionar…» Está en la película. Humberto también pidió que le explicara frente a la cámara lo que él quería expresar con determinada obra y Lam le dijo: «bueno, yo pinto y con eso explico lo que quiero decir. Tú haces la película y con eso explicas lo que tú quieres decir. O sea, cada artista según la obra que hace está diciendo lo que él quiere decir y luego cada espectador recogerá lo que siente de ese decir del autor». Imagínate. Humberto más nunca le volvió a preguntar qué significaba algo. («Por encima de todo, un creador muy modesto». Entrevista de Daniel Céspedes Góngora a Lola Calviño,www.cubacine.cult.cu/es/articulo/por-encima-de-todo-un-creador-muy-modesto, 12/31/2020).

[21] Lezcano‚ José Alberto‚ El cine tiende sus redes. Relación de la pantalla grande con otras artes, Ediciones ICAIC 2019‚ Cuba‚ p.8.

Se el primero en comentar

Deje un comentario

Tu dirección de correo no será publicada.


*