Juan Quinquin cumple 50 años

Historiadores, críticos, teóricos y público han consentido en llamar “los cuatro clásicos del cine cubano”, a un conjunto de largometrajes que ya cumplen medio siglo de creados. Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), Memorias del subdesarrollo (1968), Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969) ostentan ese laurel. De ellos, el primero ha sido el más taquillero de nuestra industria fílmica; el segundo, probablemente el más estudiado; el tercero, muy citado por los académicos, mientras el último ha sido como el más preterido en esos mismos aspectos.
El cine es entretenimiento, y aunque parece una verdad irrebatible, lo cierto es que cada cual tiene su personal manera de considerar lo que es entretenido o no, como cada tiempo histórico cuenta con su propio rasero para medirlo. Hay películas que hoy nos parecen extremadamente viejas, porque las formas de narrar, de interpretar o de resolver aspectos conceptuales o formales, han sido renovadas por nuevos criterios tecnológicos, estilísticos o narrativos. Es decir, la necesaria dialéctica entre contenido y forma ha sufrido variaciones tales que ya no reconocemos la historia y el conflicto narrado en esos filmes como fenómenos concurrentes, reales, posibles o verosímiles en tanto conciernen al género humano; o será que, como dice Jean Baudrillard “en la medida en que la técnica y la eficiencia cinematográfica dominan, la ilusión se va”.1 Indiana Jones se va haciendo viejo, ¡qué decir de Tom Mix y Douglas Fairbanks! Es evidente que la comunicación lograda entre obra de arte y público marcó el éxito de Juan Quin Quin. Más de tres millones y medio de espectadores concurrieron a las salas de cine para ver esta “joya” cinematográfica. Pero ¿qué buscaba, y qué vio el público de aquella época en tan renombrado título

Dirigida por Julio García-Espinosa, y estrenada el 12 de febrero de 1968, Aventuras de Juan Quin Quin está inspirada en la novela homónima de Samuel Feijóo Juan Quinquín en Pueblo Mocho. La dirección de fotografía corrió a cargo de Jorge Haydú, quien casi logró convertir al paisaje rural y semimontañoso de la región central de Cuba, en escenografía actuante, como predica el western. Leo Brower fue el encargado de componer la música, sin cuyo virtuosismo habría sido imposible disimular las arritmias que se producen en los instantes donde la acción debía ser trepidante; mientras que los intérpretes de primera línea son Julito Martínez, Erdwin Fernández y Enrique Santiesteban, en roles que no implicaban un particular despliegue de habilidad histriónica. Santiesteban, por ejemplo, no pasa de ser el Plutarco Tuero de San Nicolás del Peladero.
Julio García-Espinosa, fundador del ICAIC, se había destacado desde su juventud por su trabajo en el teatro y la radio. A principios de la década de 1950 viajó a Italia para estudiar durante tres años en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. A su regreso se integra a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, vanguardia intelectual de la época, y en 1955 dirige El Mégano, documental de denuncia social y antecedente insigne de nuestra cinematografía prerrevolucionaria. También se destaca como teórico con interesantes artículos y ensayos, el más famoso de los cuales Por un cine imperfecto, contiene los fundamentos de su concepción moderna del cine, y constituía una reflexión inspirada por el filme que había rodado dos años antes, Aventuras de Juan Quin Quin. Cinta polémica a los ojos de la crítica, sugería un camino experimental, según su autor; pero en cuya lectura más lineal, el público pareció encontrar, al menos, un eco a su avidez por el cine de entretenimiento.
El cine de género (aventura, policíaco, western, comedia, etc.) funciona como estrategia del movie business, que subdivide y clasifica a los públicos, para manipularlos con facilidad, al ofrecerles el tipo de producto de entretenimiento para el cual han sido pacientemente moldeados. El cine fabricado por esa industria cultural sobrevive a un reciclaje infinito de sus fórmulas, con un cierto barniz ético, bajo el cual se oculta su potencial ideológico verdadero. Los preceptos fundacionales del ICAIC estaban muy lejos de considerar ese tipo de cine como una referencia aceptable para la cinematografía cubana en ciernes. Sin embargo, García-Espinosa lo arriesgó todo en su intento de “buscar el cine dentro de ese cine. No había que hacer otro cine, sino buscar el nuevo en la confrontación con el viejo cine […] Aceptar y rechazar […] Como ocurre en todas las verdaderas confrontaciones, donde uno asimila al mismo tiempo que niega”.2
No obstante, coincidimos con Ambrosio Fornet cuando al referirse a los efectos de distanciamiento utilizados en el filme expresa: “Claro que una cosa es poner en guardia al espectador demostrándole que no hay lenguaje neutro o inocente, y otra muy distinta ganarlo para la propia causa utilizando el lenguaje culpable, pero con un signo ideológico inverso. En Juan Quin Quin esa mutación no llegó a producirse orgánicamente”.3

Juan, Jachero, Teresa y un villano
A través de una llanura arbolada asoma una tropa de jinetes, de la que de inmediato se distancia un hombre a galope. Congelado en la imagen queda el héroe sobre su cabalgadura. Ese es Juan Quin Quin y esa su historia. Así se presenta en las primeras tomas del filme, para que el espectador sepa que hay un individuo, surgido de la masa, empoderado sobre ella, único, superior, modelo ideal (¿patriarcal?) para el anclaje satisfecho de la mirada masculina. Juan es más o menos el tipo duro, el galán, el cowboy; se manifiesta en diferentes avatares: monaguillo, torero, cirquero, jornalero, guerrillero…
Se ha dicho que Aventuras de Juan Quin Quin se nutre de la novela picaresca, del cine de aventuras, de la sátira y hasta del vernáculo. No obstante, para mí Juan está lejos de ser un pícaro, su caracterización está entre el pringado del pueblo y el muchachón temerario. Su socio, Jachero, es un tipo menor; carece del garbo y la osadía del protagonista; pero es el compañero de peripecias que le ayudará a lucir mejor su cortesía y valentía. Es el Sancho sin Panza, que no crece a la sombra del tipo duro, pero que le sirve de palanca de Arquímedes. Es un personaje soso, de contrapunto, sin el carisma necesario para encender la chispa de comicidad que debiera esperarse de él. Su propia historia de amor con una joven campesina queda inexplicablemente trunca, en alguno de los momentos de arrebato brechtiano que atraviesan el filme: Jachero aparece ahorcado por la guardia rural; al verlo, la muchacha huye a campo traviesa y es baleada por el sargento; se escucha el grito de Juan “Teresaaa”; corte, y ya estamos en otro instante del filme, a partir del cual, ni Jachero está muerto, ni vuelve a saberse nada de la campesina.
En tercer lugar, tenemos a Teresa (Adelaida Raymat), objeto del amor del héroe, indiscutible motivación. Teresa apenas alcanza a rebasar el modelo femenino tropical que propone el filme. Es una guajira robusta, entre trigueña y mestiza, cuyos encuentros con Juan bordean el recato absoluto. El desnudo de Teresa que se sugiere en el río, queda amputado y sellado por el jugueteo pueril en que se enreda con Juan, ya fuera del agua y vestida otra vez. Por el contrario, el relato despacha en varias escenas a dos mujeres de cuerpos escandalosamente bellos, una soberbia mulata y una despampanante rubia –como para cubrir un arco de preferencias masculinas– semidesnudas, cirqueras irredentas que han ido un pasito más allá que la puta del pueblo (a quien el cura sermonea constantemente). La condición polarizada y excluyente de la mujer, virgen o puta, reiterada por Hollywood, como parte de su ideología sexista, se retoma en el filme cubano, añadiendo la sentencia bíblica como simple humorada traviesa; por consiguiente, mientras Teresa y Juan comentan su tierno y recatado romance bajo una palma, en el tronco se dibuja la estampa de la serpiente.
Por último, vemos al villano (Enrique Santiesteban), cuarto elemento medular e imprescindible para que la historia tenga sentido y enganche al destinatario. El actor se desdobla en varios personajes: el alcalde, el apoderado y el administrador del central. En su función de antagonista acompaña al héroe en su recorrido, planteándole diversos obstáculos que desencadenan las peripecias y el triunfo final del bien sobre el mal.
El malo de la película, como se dice vulgarmente, nace en el cine norteamericano como una traslación de la literatura. El villano es una figura clave en el oeste americano, donde por lo general encarna en un matón a sueldo, un cowboy vengativo o un sheriff traidor. En el cine cubano se da a través de aquellos que representan los estamentos de poder durante el período republicano anterior a 1959: latifundistas, soldados, oficiales, guardias rurales, torturadores, alcaldes, concejales, politiqueros en general o miembros de la oligarquía burguesa. Al villano de Juan Quin Quin, lo encontraremos más adelante replicado en un estereotipo inmejorable, el don Francisco Gavilán de El elefante y la bicicleta (Juan Carlos Tabío, 1994), interpretado por Raúl Pomares.
Parece obvio que García-Espinosa quería hacer un filme cuya empaquetadura guardara la mayor semejanza con el cine de cowboys, mientras su contenido fuera netamente nacional. Pero toda parodia tiende a la legitimación de su referente, por lo que, para el espectador de aquella época, Juan Quin Quin era lo más parecido a una emocionante película del oeste, con el añadido de retratar un pasaje de la historia reciente con inigualable sabor criollo.
Situaciones episódicas se suceden, siguiendo el esquema natural que se asocia con el género aludido: la trifulca en la valla de gallos sustituía el aquelarre propio de la taberna o saloon; mientras la corrida de toros y el asalto al cuartel homologan el asalto a la estación de correos o al banco, suceso típico del más puro western. Juan escapa por una ventana saltando tan orondo sobre su caballo. Un par de escenas más tarde le ordena a Teresa saltar desde la azotea y ella cae en los brazos de un guardia rural que, obviamente, la salva de partirse, cuanto menos, un tobillo. La persecución de Juan en el ingenio culmina con un poco elaborado pero evidente rescate de última hora (last minute rescue), recurso dramático que se repite con igual ineficacia en el salvamento de Teresa. David Griffith, quien fue un maestro en este tipo de secuencia, legó a la historia del cine y al lenguaje cinematográfico modelos de esa figura de acción dramática, que se ha explotado con eficacia interminable hasta en el cine de animación, y que García-Espinosa pudo haber aprovechado para levantar el impacto emotivo de la secuencia. Ya luego era suficiente cerrar –según sucede–, con el último diálogo entre Teresa y Juan, antes de que se vea al héroe solitario partir con su tropa monte adentro, como colofón de la historia

Algunos ensayos cinematográficos interesantes sobre cómo utilizar estructuras dramatúrgicas o recursos estilísticos propios del cine de género para contar historias autóctonas, han demostrado que se puede hacer con un saldo positivo: El extraño caso de Rachel K (Oscar Valdés), El hombre de Maisinicú (Manuel Pérez), Clandestinos (Fernando Pérez), si entendemos por saldo positivo no solo conquistar al público y hacer taquilla, sino también dar la clarinada en términos de cierta novedad estética. Aventuras de Juan Quin Quin lo logró en su momento, tomando como divisa que “podía haber más arte en un corto de ficción filmado en las calles agitadas de cualquier país nuestro, que en la película de ficción con la más acabada tecnología, con la más acabada factura que se pudiera imaginar”.4
Pretender juzgar la película hoy al calor de los nuevos tiempos puede ser una buena razón para volver a verla, estudiarla, disfrutarla, no dejarla morir; a sabiendas de que muy, pero muy pocas obras del arte cinematográfico, son capaces de desafiar el paso del tiempo. Ω

Notas
1Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, en https://cinedocumentalyetnologia.files.wordpress.com/2013/09/duelo.pdf.
2 Juan A. García Borrero: Guía crítica del cine cubano de ficción, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2001, p. 65.
3 Ambrosio Fornet: Las trampas del oficio, La Habana, Ediciones ICAIC, 2007, p. 49.
4 Juan A. García Borrero: ob.cit., p. 66.